позицией пишущей женщины, не считающей себя литературным профессионалом. Такое несовпадение было показательно. Психологическую дискомфортность новой профессиональной идентичности Цветаева компенсировала подчеркиванием собственной «особенности», своего несоответствия «норме». Рефлекс самозащиты провоцировал и своеобразное «пораженчество» – утверждения, что она «никогда не напишет гениального произведения», всегда «будет без имени», и все это в силу того, что не умеет писать о чем‐нибудь, кроме себя, не умеет быть «поэтом», как «другие». В противоречие с этими настроениями входило стремительно набиравшее силу сознание, что «НЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ [ей] дает силу». Оно толкало Цветаеву, напротив, к абсолютизации своего права на «особенность». Тем самым писание о себе получало двойную легитимацию: как знак принадлежности литературе, которая есть не литература, а «живое мясо души»; и как способ фиксации авторской исключительности, уникальности. Потому и критическую статью можно было счесть подходящей формой для автобиографического дискурса, и прозу вообще логично было мыслить как континуум записной книжки256.
Тот очевидный сегодня факт, что цветаевское прозаическое письмо так до конца и не вписалось в контекст русской прозы ХХ века, связан именно с «экстремизмом» Цветаевой в деле «унификации» или «гибридизации» прозаического дискурса. Ее современники-поэты развивались иначе и приходили к автобиографическим текстам через иную школу – через школу критического, аналитического дискурса. Цветаева и к автобиографическому, и к критическому письму пришла через записные книжки; потому ее аналитизм основан на поэтике афоризма, а автобиографизм – на поэтике детали, из которой вырастает событие, характер, философское суждение.
Первая попытка Цветаевой преобразить литературно-критический дискурс по образу и подобию дневниково-автобиографического встретила, таким образом, яростный отпор в литературной среде. После следующей аналогичной попытки – статьи «Поэт о критике» (1926) – критика с новой силой заговорила о непонимании Цветаевой «литературных приличий»: именно так квалифицировалось совмещение критического дискурса с автобиографическим и дневниковым. Лишь в 1930‐е годы Цветаевой удалось найти относительно приемлемые для литературной современности формы прозаического письма. На место критическому эссе пришли, с одной стороны, эссе о поэтах-современниках, помещавшиеся в мемуарную рамку, а значит – позволявшие размышлять о судьбе и личности творца без ограничений, накладываемых жанром критической статьи. С другой же стороны, в аналитической прозе 1930‐х годов не дававшийся Цветаевой литературно-критический дискурс она заменила философским, менее регламентированным и лучше сочетающимся с лирическим и автобиографическим письмом. Наконец, приемы беллетристического письма, сращиваясь с автобиографической тематикой, сформировали едва ли не самое продуктивное направление в прозе Цветаевой 1930‐х годов.
Таковы были дальние перспективы развития цветаевской прозы. В складывании литературной репутации Цветаевой вплоть до конца 1920‐х годов решающее значение принадлежало поэзии, и особенно знаменательными были в этом отношении первые годы эмиграции.
ГЛАВА 4. ЭВРИДИКА(1922–1926)
Встреча с критикой
«Стихи к Блоку» (1922), «Разлука» (1922), «Версты» (1921; 2‐е изд. 1922), «Версты I» (1922), «Психея» (1923), «Ремесло» (1923) – вот сборники Цветаевой, один за другим рецензировавшиеся критикой в 1922–1924 годах. К ним следует добавить вышедшую в 1922 году двумя отдельными изданиями в Москве и Берлине поэму «Царь-Девица», а также книжечку «Конец Казановы» (1922) – напечатанную без ведома и правки Цветаевой третью часть ее пьесы «Феникс».
Кроме того, Цветаева все активнее публиковалась в периодике. Еще в 1920 году в первом номере парижских «Современных записок» появились четыре ее стихотворения, за которыми последовали более крупные подборки стихов в трех номерах за 1921 год. Целый ряд стихотворений из готовившегося сборника «Ремесло» был напечатан вскоре по приезде Цветаевой на Запад в тех же «Современных записках», а также в «Воле России», «Русской мысли», «Сполохах», «Эпопее». Одновременно появилось и несколько подборок более ранних стихов Цветаевой. В 1923 году три пьесы 1918–1919 годов – «Метель», «Фортуна» и «Приключение» – были напечатаны, соответственно, «Звеном», «Современными записками» и «Волей России». В следующем году была опубликована последняя из этой серии пьес – «Феникс», и появились первые три прозаических очерка, основанных на записных книжках и впечатлениях Цветаевой революционных лет, – «Вольный проезд», «Отрывки из книги “Земные приметы”» и «Чердачное».
Таким образом, за два с небольшим года Цветаева обрушила на читателя и критику плоды семи лет творчества и в одночасье оказалась едва ли не самым продуктивным и печатающимся поэтом своего поколения. Практически все, публиковавшееся ею в эти годы, было написано еще в России, но именно эти произведения сформировали репутацию Цветаевой как одного из видных представителей русской зарубежной литературы в первые годы ее жизни в эмиграции.
Ситуация для пишущих о Цветаевой в эти годы была объективно сложной: с одной стороны, ее голос свидетельствовал о поэтической зрелости, с другой – в предшествующие годы по понятным причинам не сформировалось ни критической традиции в оценке ее творчества, ни круга людей, внимательно следивших за его развитием. Кроме того, сложная идеологическая ситуация в русской литературе и критике – наложение старых споров внутри модернистского лагеря на послереволюционную реконфигурацию литературных лагерей – способствовала поляризации суждений и сообщала критическим высказываниям крайнюю остроту и пафосность. Разноречивость оценок творчества Цветаевой была, в частности, следствием и этой ситуации.
«Какие великолепные стихи стала писать Марина. У меня голова кружится от ее книжки “Версты”»,257 – так в частном письме отзывался о сборнике Волошин, как никто другой знавший более раннее творчество Цветаевой. Совершенно его не знавший Борис Пастернак также был очарован именно этим цветаевским сборником: откликом на «Версты» было его первое письмо к ней (МЦБП, 11–13). Сходными были и печатные отзывы Вс. Рождественского и Н. Павлович, приводившиеся в предыдущей главе. Однако это был лишь один из модусов восприятия сборника. Если одним критикам стихи Цветаевой казались понятным и органичным выражением современности, то патриарх «нового искусства» Брюсов посчитал их уже «устарелыми»:
…они (стихи. – И. Ш.) как бы запоздали родиться на свет лет на 10 (впрочем, большая часть их помечена 1917 и 1918 гг.). Десятилетие назад они естественно входили бы в основное русло, каким текла тогда наша поэзия. С тех пор многое из делаемого теперь М. Цветаевой уже сделано другими, главное же – время выдвинуло и новые задачи, новые запросы, ей, по‐видимому, совсем чуждые. А той художественной ценности, так сказать «абсолютной», которая стоит выше условий не только данного десятилетия, но и столетия, иногда даже тысячелетия, – стихи М. Цветаевой все же не достигают258.
Всегда полагавший себя оплотом духа «современности» в поэзии и занятый в эти годы разработкой новой, пореволюционной поэтики, Брюсов был, конечно, не просто субъективен, но тенденциозен. Механистическое представление о развитии поэзии как последовательном решении «задач, выдвинутых временем», заставляло его видеть в стихах Цветаевой всего лишь цитату из прошлого модернизма. Со своей точки зрения Брюсов был прав: цветаевские стихи были плоть от плоти эклектической поэтики 1910‐х годов. Именно ее и желал преодолеть в это время в своих стихах сам Брюсов; то, что поэт, почти на поколение его младший, не видел конфликта этой поэтики с «новым временем», должно было раздражать Брюсова более всего. Финальный аккорд его рассуждения был весьма показателен, ибо характеризовал столько же Брюсова, сколько и эпоху в целом. Апелляции к «вечности», к «абсолютным ценностям» в оценке отдельных явлений сегодняшнего дня были в таком же широком ходу, как и апелляции к духу «современности». Реакция разума на социальную катастрофу и хаос действительности состояла в конструировании логически завершенных концепций происходящего и его места в истории. Искусства эти прогнозы касались не меньше, чем общественной жизни.
О. Мандельштам в своих размышлениях о культуре революционной эпохи неожиданно взял в качестве одной из тем «женскую поэзию»:
Для Москвы самый печальный знак – богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающейся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой. Худшее в литературной Москве – это женская поэзия. Опыт последних лет доказал, что единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии, вызванная к жизни Потебней и Андреем Белым и окрепшая в формальной школе Эйхенбаума, Жирмунского и Шкловского. На долю женщин в поэзии выпала огромная область пародии, в самом серьезном и формальном смысле этого слова. Женская поэзия является бессознательной пародией как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на поиск куда‐то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство.
Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие. В то время как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье. Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой о России – лженародных и лжемосковских – неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды