…книга прямо искрится своими отдельными строками, где так отлично, непосредственно понята песня, понят былинный лад. Понят так, как давно не приходилось видеть, как не удавалось ни одному из писавших в русском стиле, ни Бальмонту (в его «Жар-птице»), ни Клюеву, ни Клычкову, ни Столице, не говоря уж, разумеется, об Есенине и его подражателях281.
Безусловно внимание критики к ритмико-стилистической стороне цветаевской поэзии было вполне оправданным, – не только потому, что оригинальность Цветаевой в этой области была неоспоримой, но и потому, что, анализируя эту сторону ее творчества, критика знала, в каком литературном ряду Цветаеву можно рассматривать. Поэтому «песенность» и «фольклорность», ритмика и фонетика Цветаевой на разные лады обсуждались критикой; «судьбы, природы, герои» оставались далеко позади. Называя «Царь-Девицу» «источником всех навязываемых [ей] кокошников» (СТ, 137), Цветаева иронизировала не над самим вниманием к стилистическому исполнению вещи, но над фатальным «оглуплением» текста критикой, педалировавшей в нем стилистический элемент в ущерб тематическому. Из откликов на «Царь-Девицу» невозможно было понять, существовало ли у рецензентов предположение о наличии в поэме авторской темы. То же можно сказать и о многих отзывах на «Ремесло». Евг. Зноско-Боровский, проницательно писавший об исчезновении «зримого и ощутимого мира», о «нематериальности», «почти бесформенности»282 образов «Ремесла», все же не делал следующего шага – к размышлениям о смысле столь странной метаморфозы.
На этом фоне выделялись рецензии Веры Лурье и Александра Бахраха, которые пытались говорить о «Ремесле» в синтетических образах, а не в терминах стихосложения и стилистики. «С протянутыми вперед руками, готовая броситься вслед неотвязно зовущему, но неожиданно окаменевшая в движении; внешне застывшая, чтобы под спокойным покровом свершать свой вечный полет. Такой легче всего представить себе Цветаеву»283, – писала В. Лурье. В этом эмоциональном портрете лицо и голос автора «Ремесла» были все же куда более узнаваемы, чем в строках Ходасевича или Г. Иванова. Особенность места, которое принадлежало «Ремеслу» во внутренней биографии Цветаевой, В. Лурье почувствовала необычайно тонко:
Путь Цветаевой труден и страшен. Рядом с молитвенными «Стихами к Блоку» и освещенной чистым огнем «Разлукой» могла появиться резкая – «Царь-Девица». Но «Ремеслом» Цветаева показала, что нашла выход своему духовному взрыву. Она принадлежит к тем огромным поэтам, которым нет средних путей, или полное падение вниз головой или победа. Цветаева победила себя и других284.
Нахождение поэтом «выхода своему духовному взрыву» в овладении словесной формой той новой реальности, которая должна была заместить мир действительности, – так, исходя из контекста рецензии, можно было понимать слова В. Лурье. «Зрелое, подлинное ремесло Цветаевой еще только началось, она богата бесконечными возможностями»285, – завершала рецензентка свой приветственный отзыв, казалось бы, неожиданный в устах бывшей петербурженки, участницы гумилевской поэтической студии.
А. Бахрах, вдохновленный, очевидно, «Световым ливнем», который он бегло упомянул в одном из своих предыдущих критических обзоров286, начал рецензию на «Ремесло» рискованным подражанием цветаевскому эссе:
Сначала точно буйный, стремительный, разнузданный вихрь ритмических колебаний. Точно ветер, неожиданно ворвавшийся в комнату. Освежающий и волнующий своей неожиданностью. Стихийный и в своей стихийности беспорядочный; не знающий ни границ, ни пределов. Надо иметь время, чтобы привыкнуть, чтобы как‐нибудь освоиться, чтобы иметь возможность разобраться в отдельных абстрактных звучаниях; в нестройной системе смочь найти свой особенный глубоко-скрытый смысл, в форме – осязать идею, почувствовать нанизанную эмоциональную суть. В «Ремесле» пафос неосознанного сочетается с известной шероховатостью и недоделанностью всякого не-механического творения, творения подлинно и глубоко органического – пролившего на страницы себя; «я» доходящего до исступленных вещаний Сивиллы, до выкриков, до боли, до истерики.
Читаешь книгу и удерживаешься, чтобы оставаться спокойным, чтобы не начинать двигаться, не обратиться в бешеную пляску, в буйную пляску необозримых степных раздолий287.
Невзирая на столь раскованную и, по‐видимому, не вполне органичную рецензенту стилистику, ему, в отличие от многих, действительно удалось «в форме – осязать идею», и эпистолярный отклик Цветаевой именно на его рецензию288 легко объясним. «Разнузданным вихрем ритмических колебаний» впечатление Бахраха о сборнике не ограничилось. Он обратил внимание на несомненно ключевые стихотворения «Ремесла»: «Быть мальчиком твоим светлоголовым…», «Солнце Вечера – добрее…», «Всё великолепье…» (все три из цикла «Ученик»), «На што мне облака и степи…», «Возвращение вождя», «На заре – наимедленнейшая кровь…», «Посмертный марш». Тяга Цветаевой к «разреженной атмосфере вершин», к «чистой музыке» как форме отказа от земной материальности была уловлены Бахрахом точнее других, также как была услышана им и глубокая, хоть и несколько прямолинейно понятая, связь этого мироощущения с переживанием судьбы России. Проницательным был и прогноз критика относительно дальнейшей линии развития лирики Цветаевой: «“Ремесло” – зенит. Отсель раскаленность должна охладиться. Буйность ритмов – утихать. Хаос обрести твердые формы. Перевал перейден»289.
За перевалом «Ремесла» стих Цветаевой действительно стал постепенно меняться. Ритмическая яркость отступала на второй план перед усложненностью синтаксиса; в этой усложненности обретала внешнюю «защиту» эмоциональная насыщенность стиха. Цветаева уходила от прежней разностильности, ее поэтическая манера становилась все более «монолитной», единой. Собственно, этот процесс начался уже в стихах периода «Ремесла»: именно потому, после разноголосицы революционных лет, Цветаева и смогла объединить почти все свои стихи последнего года жизни в России под одной обложкой. Однако в «Ремесле» еще очень ярок был фольклорный субстрат, потом практически исчезнувший из лирики Цветаевой. Рецензируя впоследствии сборник «После России», объединивший ее стихи 1922–1925 годов, Г. Адамович с основанием констатировал, что и «музыка» ушла из поэзии Цветаевой290. Таким образом, черты поэтики, которые в начале 1920‐х годов критика полагала неотделимыми от цветаевского творчества, исчезали со страниц ее рабочих тетрадей быстрее, чем успевали закрепиться на страницах рецензий. Более доступной для читателя поэзия Цветаевой от этого не становилась. Уже в середине 1923 года, отвечая на высказанное в отзыве Г. Струве предпочтение «Психеи» «Ремеслу», Цветаева прогнозировала свое дальнейшее расхождение с аудиторией: «Согласна, что “Психея” для читателей приемлемее и приятнее “Ремесла”. Это – мой откуп читателю, ею я покупаю право на “Ремесло”, а “Ремеслом” – на дальнейшее. Следующую книгу будете зубами грызть» (СС6, 639).
«Поэзия Умыслов»
Печатать в периодике свои новые, написанные уже в эмиграции стихи Цветаева не спешила. Всего три таких стихотворения появились в 1923 году. В 1924 году было напечатано уже семнадцать, причем четыре из них – в Советской России. В большинстве своем эти публикации внимания критики не привлекли; но одна из них, самая большая (пять стихотворений вместе), вызвала однозначно отрицательную реакцию одного из рецензентов «Звена» – Николая Бахтина: «Стихи Цветаевой – бессвязно нагроможденный словесный и эмоциональный материал, еще не оформленный до искусства; в ее “Федре” – метрическая попытка, которая могла бы быть интересной, будь она исканием более широкого и гибкого строя, а не поводом, чтобы еще, и по‐новому разнуздать слово»291.
Это был отзыв о циклах «Федра» и «Гамлет»292. Он стал началом затяжной критической кампании «Звена» по разоблачению «бессвязных нагромождений» в творчестве Цветаевой и других современных авторов. «Есть какая‐то фальшь и наивность в столь распространенном теперь стремлении отразить стилистическими судорогами катастрофы последних лет»293, – замечал несколько месяцев спустя уже другой критик «Звена» Георгий Адамович в связи с разбором прозы Цветаевой. В апреле следующего года, после выхода двадцать третьей книги «Современных записок» с циклом Цветаевой «Двое» Адамович высказался более развернуто:
Что с Мариной Цветаевой? Как объяснить ее последние стихотворения, – набор слов, ряд невнятных выкриков, сцепление случайных и «кое‐каких» строчек. Дарование поэта, столь несомненного, как Цветаева, не может иссякнуть и выдохнуться. Вероятно, она еще не найдет себя. Но сейчас читать ее тяжело.
Цветаева никогда не была разборчива и взыскательна, она писала с налета, от нее иногда чуть‐чуть веяло поэтической Вербицкой, но ее спасала музыка. У нее нет, кажется, ни одного удавшегося стихотворения, но в каждом бывали упоительные строфы. А теперь она пишет стихи растерянные, бледные, пустые, – как последние стихи Кузмина. И метод тот же, и то же стремление скрыть за судорогой ритма, хаосом синтаксиса и тысячами восклицательных знаков усталость и безразличие «идущей на убыль души»294.
В 1925 году Адамович еще дважды комментировал поэтику и стилистику Цветаевой – сначала в связи с ее поэмой «Мóлодец», затем в связи с очерком «О Германии»