Еще нет ниши для «другого» (человека) и в одном из прекраснейших циклов в поэзии Цветаевой – «Деревья» (его первые семь стихотворений написаны осенью 1922 года). Здесь единственным достойным «другим» для поэта оказывается природа. Метафизические корни союза поэта и природы Цветаева будет десятилетие спустя пояснять в прозе, но лирически он осмыслен уже теперь. Природа – воплощение мира бессмертья на земле, она – творение той же силы, что руководит и поэтом. Потому для поэта именно в природе лежит истинный и исконный оплот, вечное обещание духовной защиты:
В смертных изверясь,
Зачароваться не тщусь.
В старческий вереск,
В среброскользящую сушь,
– Пусть моей тени
Славу трубят трубачи! —
В вереск-потери,
В вереск-сухие ручьи.
Старческий вереск!
Голого камня нарост!
Удостоверясь
В тождестве наших сиротств,
Сняв и отринув
Клочья последней парчи —
В вереск-руины,
В вереск-сухие ручьи.
Жизнь: двоедушье
Дружб и удушье уродств.
Седью и сушью
(Ибо вожатый – суров),
Ввысь, где рябина
Краше Давида-Царя!
В вереск-седины,
В вереск-сухие моря.
«Тождество сиротств» – самая прочная форма родства, а тот, по чьей линии это родство ведется, – «суровый вожатый», увлекающий поэта и природу все тем же вечным путем «ввысь», назад, к первоисточнику их самих.
Одно из самых значительных лирических стихотворений Цветаевой, которым она отметила в 1922 году свое тридцатилетие308, вошло именно в цикл «Деревья»:
Не краской, не кистью!
Свет – царство его, ибо сед.
Ложь – красные листья:
Здесь свет, попирающий цвет.
Цвет, попранный светом.
Свет – цвету пятою на грудь.
Не в этом, не в этом
ли: тайна, и сила и суть
Осеннего леса?
Над тихою заводью дней
Как будто завеса
Рванулась – и грозно за ней…
Как будто бы сына
Провидишь сквозь ризу разлук —
Слова: Палестина
Встают, и Элизиум вдруг…
Струенье… Сквоженье…
Сквозь трепетов мелкую вязь —
Свет, смерти блаженнее
И – обрывается связь.
—
Осенняя седость.
Ты, Гётевский апофеоз!
Здесь многое спелось,
А больше еще – расплелось.
Так светят седины:
Так древние главы семьи —
Последнего сына,
Последнейшего из семи —
В последние двери —
Простертым свечением рук…
(Я краске не верю!
Здесь пурпур – последний из слуг!)
…Уже и не светом:
Каким‐то свеченьем светясь…
Не в этом, не в этом
ли – и обрывается связь.
—
Так светят пустыни.
И – больше сказав, чем могла:
Пески Палестины,
Элизиума купола…
За несколько лет до того Цветаева отмечала в записной книжке: «В Гёте мне мешает Farbenlehre»309 (ЗК1, 435). Очевидно, означало это, что ученое сочинение Гете нарушало для нее цельность его облика как поэта. Теперь «Учение о цвете» Цветаевой пригодилось, хотя о его мистических интерпретациях Штейнером и его последователями она, должно быть, и прежде слышала. Пригодились Цветаевой, впрочем, не бесчисленные наблюдения Гете над свойствами цвета, но мысли о свете как первоисточнике всех цветов. Вполне возможно, было Цветаевой памятно и начало статьи Андрея Белого «Священные цвета». Отталкиваясь от библейского «Бог есть свет» (1 Иоан. 1:5), Белый продолжал: «Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов»310. Движение от цвета к свету («осенней седости», которая есть «Гётевский апофеоз»), от краски к «бесцветной» белизне, в которой все цвета слиты, от частного к общему, от индивидуального бытия к его единому истоку – вот что задается антиномией «цвета/света» в стихотворении. Разумеется, в одном из членов антиномии – цвете – Цветаева не может не увидеть корня собственной фамилии, что и придает отрицанию цвета в стихотворении столь напряженно-личный смысл. В этом отрицании зашифровывается тема расставания с собственным земным естеством, земной оболочкой, с собственным именем. «Эта седость – победа / Бессмертных сил» (СП, 307), – напишет она в сентябрьском стихотворении того же года о собственной первой седине, включая и ее в новый миф о себе-Сивилле.
Сплетение образов создает в стихотворении «Не краской, не кистью!..» особое символическое пространство. Царство осеннего леса предстает глазу не палитрой красок, расцвечивающих его увядающую растительность, а вместилищем света, прорвавшегося сквозь поредевшую листву. Этот прорыв подобен разрыву завесы в Иерусалимском храме в момент смерти Христа: свет – вестник смерти, и он же – вестник бессмертья. Отсюда и образ «сына», которого «провидит сквозь ризу разлук» пославший его на Землю Бог. Палестина как место его земного служения и страдания сменяется видением Элизиума, царства жизни вечной. В «струенье», «сквоженье» света постепенно растворяется и сам лес – то, что было им. Лес и свет сливаются: свет уже не исходит извне, сами лесные «седины» излучают его. И в следующее мгновение лес – уже не лес, в своем новом естестве он подобен пустыне, обнаженной поверхности, беспрепятственно принимающей в себя и излучающей свет. «Я ж на песках похолодевших лежа, / В день отойду, в котором нет числа» (СП, 237), – в таких образах Цветаева видела переход к иному качеству бытия еще год назад. Путь от «песков Палестины» к «Элизиума куполам» – это дорога из мира земного к миру незримому. Поэту дано указать на нее, но не рассказать о ней: связь прозрения или интуиции со словом «обрывается», и поэт оказывается в области «невыразимого», или чистых «умыслов», как их вскоре назовет Цветаева.
И все же: «Чувств много в После России, почти сплошь. Если это не чувства, то у меня их – нет» (СС7, 401), – такой в 1935 году будет видеться Цветаевой ее лирика 1922–1925 годов. «В предсмертном крике / Упирающихся страстей – / Дуновение Эвридики» (СП, 326), – таким представлялся ей собственный облик уже в 1923 году. «Осенняя седость» и крик «упирающихся страстей» – драма этого соседства и составляет стержневую тему лирики Цветаевой названного периода. Главным героем этой драмы оказывается Пастернак; он же становится собеседником, с которым эта драма обсуждается.
После третьего письма Пастернака, которое Цветаева получила около 7 февраля 1923 года и к которому Пастернак приложил только что вышедший свой сборник «Темы и вариации», начинается новый этап в ее лирике. Он прерывает почти четырехмесячное лирическое молчание: с 12 октября 1922 до 7 февраля 1923 года Цветаева, занятая «Мóлодцем», стихов практически не писала311. Один из первых обликов, который принимает новый лирический собеседник, – облик ангела смерти; воссоединение с ним может состояться в миг расставания с землей:
А потом – перстом как факелом —
Напиши в рассветных серостях
О жене, что назвала тебя
Азраилом – вместо Эроса!
В другом стихотворении есть вариации: три ангелических персонажа – херувим – Гавриил – Азраил (СП, 319) – сменяют друг друга в жизни некой условной героини. Еще в одном стихотворении герой оказывается обладателем «серафического альта» (СП, 314). Ангелические коннотации образа героя задают схему взаимоотношений между ним и героиней, очень похожую на ту, что уже была воплощена в «Мóлодце» (хоть и в ее «инфернальном» варианте). Цветаева довольно быстро понимает творческую бесперспективность такого «тавтологичного» развития собственного мифа. По-видимому, она не случайно исключит потом стихотворение «От руки моей не взыгрывал…» из текста сборника «После России»: образ героя как Азраила особенно плохо вписывается в контекст дальнейшего развития новой лирической темы.
Стихотворения «Офелия – Гамлету», «Офелия – в защиту королевы» и цикл из двух стихотворений «Федра» окончательно взрывают конструкцию цветаевского личного мифа эпохи «Ремесла». В этих стихах не стоит идентифицировать мужские персонажи (Гамлета и Ипполита) с Пастернаком. Гамлет воплощает отсутствие понимания и способности к земной страсти, Ипполит фигурирует лишь как пассивный объект такой страсти. Оба персонажа в прежний творческий период легко могли бы воплощать начало творческое (Эрос) как коренящееся в оттолкновении от пола. Теперь Цветаевой необходим мощный голос женской страсти, дабы подвергнуть сомнению сам этос такого оттолкновения:
Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст,
Утолить нашу душу!) Нельзя, припадя к устам,
Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст…
Утоли мою душу: итак, утоли уста.
Ипполит, я устала… Блудницам и жрицам – стыд!
Не простое бесстыдство к тебе вопиет! Просты
Только речи и руки… За трепетом уст и рук
Есть великая тайна, молчанье на ней как перст.
Однако не Гамлету, который обвиняется в резонерстве, и не Ипполиту, у которого героиня просит прощения за свою безудержную страсть, адресованы речи цветаевских героинь. Они адресованы себе и Пастернаку; они должны убедить обоих, что эта «велик