ая тайна» действительно есть и что отреченье от нее уподобляет обоих резонеру-Гамлету или не ведающему жизни Ипполиту.
Этот поэтический порыв, однако, во‐первых, слишком резко рвет с прежним символом веры, а во‐вторых, не предлагает пока самого главного: удовлетворительной структуры для нового мифа, который бы объединил обоих. Такую структуру Цветаева находит, лишь когда Пастернак уезжает из Берлина в Москву.
Стихотворение «Эвридика – Орфею» будет включено в посланную Пастернаку рукопись стихов 1923 года, которые обращены к нему или связаны с ним312. В этой рукописи стихотворение следует за циклом «Провода», в который здесь входят лишь первые четыре стихотворения окончательной редакции цикла; остальные шесть стихотворений окончательной редакции включены в эту рукопись вне цикла (МЦБП, 72–81). При составлении сборника «После России» Цветаева поместит стихотворение «Эвридика – Орфею» непосредственно перед циклом «Провода», а цикл расширит до десяти стихотворений. Тем самым это стихотворение окажется изъятым из хронологической цепочки и выделенным в ряду других стихов этого времени, обращенных к Пастернаку. В 1926 году (т. е. еще до составления сборника) Цветаева даст в письме к Пастернаку косвенное объяснение причин такого выделения: «В Эвридике и Орфее перекличка Маруси с Мóлодцем <…> – сейчас времени нет додумать, но раз сразу пришло – верно», – утверждает Цветаева. И это при том, что, как она замечает тут же, истории эти в общем‐то противоположны: «Орфей за ней пришел – ЖИТЬ, тот за моей – не жить» (МЦБП, 215). «Перекличка», которую имеет в виду Цветаева, и не нуждается в сходстве историй; она как раз в том и состоит, что история меняется. Прежний миф о себе, Марусе, уносимой «в лазурь» неземным спутником, замещается новым мифом о себе, умершей Эвридике, земного спутника любящей, но за ним не идущей. Расставание с Пастернаком при таком повороте личного мифа становится избранной участью, и именно это сознание творчески необходимо Цветаевой в данный момент:
Для тех, отженивших последние клочья
Покрова (ни уст, ни ланит!..),
О, не превышение ли полномочий
Орфей, нисходящий в Аид?
Для тех, отрешивших последние звенья
Земного… На ложе из лож
Сложившим великую ложь лицезренья,
Внутрь зрящим – свидание нож.
Уплочено же – всеми розами крови
За этот просторный покрой
Бессмертья…
До самых летейских верховий
Любивший – мне нужен покой
Беспамятности… Ибо в призрачном доме
Сем – призрак ты´, сущий, а явь —
Я, мертвая… Что же скажу тебе, кроме:
– «Ты это забудь и оставь!»
Ведь не растревожишь же! Не повлекуся!
Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть
Устами! – С бессмертья змеиным укусом
Кончается женская страсть.
Уплочено же – вспомяни мои крики! —
За этот последний простор.
Не надо Орфею сходить к Эвридике
И братьям тревожить сестер.
Миф о схождении Орфея в Аид для вызволения из царства мертвых горячо любимой им Эвридики, умершей от укуса змеи, был популярным объектом переосмысления в модернистской поэзии. Достаточно назвать одно из вершинных в творчестве Р. М. Рильке стихотворений «Орфей. Эвридика. Гермес» (1904) и также наверняка памятное Цветаевой стихотворение Брюсова «Орфей и Эвридика» (1903 – 1904). У обоих поэтов переосмысление мифологического рассказа связано с выходом на первый план образа Эвридики: это она, ее нежелание покидать Аид становится истинной причиной неудачи Орфея в его предприятии; ее воля вызывает запретный оборот Орфея, в результате чего он теряет возлюбленную навсегда. Цветаева также помещает в центр рассказа Эвридику – себя. Однако самый драматичный момент мифа – оборот Орфея – ею вообще опущен. В цветаевской вариации на тему мифа нет сюжета как такового, а есть лишь рассуждение Эвридики о непреодолимости преграды между миром живых и миром мертвых. При этом голос той, кто рассуждает, двоится в буквальном, грамматическом, смысле этого слова. После заглавия стихотворения в сборнике стоит двоеточие, заставляющее ожидать, что последующее – монолог Эвридики. Однако первые две строфы стихотворения целиком написаны от третьего лица, и лишь в третьей строфе, в месте разрыва ее третьего стиха, совершается переход к речи от первого лица. Первое лицо далее сохраняется до последней, шестой строфы, две же завершающие стихотворение строки снова переводят речь в третье лицо. Столь необычное развертывание лирической речи создает эффект предельной обобщенности индивидуального переживания. Именно грамматическая безличность последних строк – «Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер» – сообщает им силу то ли закона, то ли заклинания. Тема, которую развивает речь Эвридики, очевидно, не вполне может быть донесена в одиночку голосом мифологического персонажа и требует появления комментирующего или обобщающего авторского голоса «за кадром».
Миф рассказывает о любви, и стихотворение в целом следует ему в этом. Конфликт ясен: умершая, т. е. живущая теперь в мире «бессмертья» Эвридика объясняет Орфею, что ей уже не дано вернуться к прежнему переживанию любви. «Просторный покрой бессмертья», которым отмечен облик обитательницы Аида, прямо «цитирует» облик умершей дочери царя Иаира: «Этот просторный покрой / Юным к лицу» (СП, 260). В отличие от последней, Эвридика не переживает драму возврата, а осмысляет драму своей неспособности к возврату. Она уже попала в мир, где нет ни рук, ни уст – тот самый мир, которым соблазняла доброго мóлодца героиня поэмы «Переулочки». Этот мир находится по ту сторону страсти, – так утверждает Эвридика. Однако страстность ее речи находится в резком противоречии с тем, чтó она говорит о своем состоянии. «Покой беспамятности» – это лишь вожделенная мечта, а действительность состоит для нее в невозможности забыть любовь, даже отрицая свою способность к ней. «Ведь не растревожишь же! Не повлекуся! / Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть / Устами!», – чего здесь больше – отказа или сожаления? Через три года в письме к Пастернаку Цветаева сделает такой автокомментарий: «Все, что в ней еще любило – последняя память, тень тела, какой‐то мысок сердца, еще не тронутый ядом бессмертья, <…> все, что еще отзывалось в ней на ее женское имя – шло за ним, она не могла не идти, хотя, может быть, уже не хотела идти» (МЦБП, 215). В 1923 году, вдогонку уехавшему собеседнику Цветаева говорит устами Эвридики о том, как мучительно осознание своего земного естества после уже совершенного выбора в пользу неземного покоя и отрешенности, того выбора, что сделан Цветаевой в «Ремесле» да и в совсем еще недавних стихах осени 1922 года. Трагическое состояние промежутка – между покоем и страстью, между жизнью и Небытием – вот что открывает для себя и переживает цветаевская Эвридика.
Творческая ипостась героев никак не упомянута в стихотворении, но она руководит его явными и скрытыми метафорами. Именно представление Цветаевой о свойствах своей творческой личности заставляет ее видеть себя Эвридикой, обитательницей Аида, а того, кто слово «жизнь» выносит на обложку книги, Орфеем313. Впрочем, в самом стихотворении Орфей лишен облика и имеет лишь функцию: его явление обостряет самосознание героини и обнаруживает для нее ее истинное состояние – состояние промежутка. Она не может не отзываться на зов жизни, но отзыв ее сводится лишь к объяснению причин, по которым она лишена возможности в эту жизнь вернуться. Явление Орфея – призыв к жизни и любви – не выводит Эвридику из состояния промежутка, но заставляет ее осознать это состояние. У нее нет иммунитета против зова жизни: коснувшись ее слуха, он высекает искры слов из ее «еще не тронутой ядом бессмертья» души.
Первое из февральских стихотворений «пастернаковского цикла»314 проливает свет на этот недовыраженный в стихотворении «Эвридика – Орфею» мотив. В автографе стихов 1923 года оно имеет название «Гора», снятое в «После России»:
Не надо ее окликать:
Ей оклик – что охлест. Ей зов
Твой – раною по рукоять.
До самых органных низов
Встревожена – творческий страх
Вторжения – бойся, с высот
– Все крепости на пропастях! —
Пожалуй – органом вспоет.
А справишься? Сталь и базальт —
Гора, но лавиной в лазурь
На твой серафический альт
Вспоет – полногласием бурь.
И сбудется! – Бойся! – Из ста
На сотый срываются… Чу!
На оклик гортанный певца
Органною бурею мщу!
Стихотворение начинается тем же заклинанием-запретом оклика, зова, которым оканчивается «Эвридика – Орфею»; кроме того, в последней его строфе используется схожий стилистический ход – смена третьего лица на первое при сохранении идентичности субъекта, – который позже развит в «Эвридике – Орфею». Эти элементы сходства (а они в рамках сборника уникальны) заставляют предположить особую связь между двумя стихотворениями, тем более что и в их персонажной структуре есть явное сходство.
Место героев мифа здесь занимают символы «горы» и «голоса». Как уже отмечалось в предыдущей главе, Цветаева трактовала гору как «верх земли, т. е. низ неба» (СС7, 381). Таким образом, гора и есть символ состояния промежутка. Это делает гору «крепостью на пропасти»: внешняя незыблемость ее обманчива, она чревата катастрофой. Страх ее быть растревоженной – это страх скрытой в собственных недрах возможности «бури», которую «гора» на «сотый раз из ста» не сможет удержать, и тогда «сталь и базальт» обернутся лавиной.