В том, что «страх вторжения» именуется в стихотворении «творческим», – ключ к иносказанию, в нем содержащемуся. Как и в «Эвридике – Орфею», здесь разыгрывается драма отклика на зов, но именно в «Не надо ее окликать…» эксплицированы коннотации «отклика» с «творчеством»: «лавина» и «срыв» в последней строчке названы своим прямым именем – «органной бурей». Творчество – это и есть отклик на зов; потому и цветаевская Эвридика в ответ на зов – произносит речь, а не идет. Изменение личного мифа влечет за собой, таким образом, изменение концепции творческой реактивности: не отречение от земного мира и собственного земного естества (пола) оказывается источником творчества, но невозможность окончательно отречься от всего этого, осознание себя «горой», существом промежутка. «Гора» открывает свою истинную природу, когда она взрывается «полногласием бурь»315 в ответ на зов жизни. Эвридика раскрывается в ее отклике на приход Орфея, и этот отклик – слово. «Эвридикино у – у – вы» (СП, 326) из первого стихотворения цикла «Провода» – это сжатое до междометия признание в любви и в тщетности устремления к ней, ибо единственное, чем поэт, человек промежутка, может ответить на оклик жизни, – это творчество.
Эту мысль и развивает цикл «Провода»316, меняя акценты от стихотворения к стихотворению, но подводя под множественность оттенков общий знаменатель: любимый или любимая для поэта «сокровищница подобий», т. е. источник метафор и символов; ответ поэта на земной призыв жизни и любви – «живое чадо: / Песнь» (СП, 331). Иные воплощения любви достижимы для него либо во сне («Весна наводит сон. Уснем…»), либо в «неземном доме», в который он устремлен из своего нынешнего промежуточного состояния («Терпеливо, как щебень бьют…»). «Творческий страх» – это страх масштабов собственного отклика на боль «вторжения», сопряженный с переживанием каждый раз заново своей неспособности ответить чем‐либо, кроме слова. Поэтому «не надо», повторенное в обоих стихотворениях, это не запрет, а именно заклинание тех «голосов» и сил, которым дано растревожить поэтическое молчание, ибо последствия такого вторжения непредсказуемы, а их разрушительная сила угрожает не одному поэту. Тогда же, весной 1923 года, эта сила воплотится в других метафорах в цикле «Поэты»:
Поэтов путь: жжя, а не согревая,
Рвя, а не взращивая – взрыв и взлом —
Твоя стезя, гривастая кривая,
Не предугадана календарем!
Лавина, в непредсказуемый момент низвергающаяся с горы, или разрушительный вихрь кометы, грозной невычислимостью своей траектории, в любом случае – сила, несущая угрозу миропорядку, – таким предстает теперь в стихах Цветаевой образ творчества.
Стихотворение «Не надо ее окликать…», таким образом, поясненяет природу той «органной бури», которая следует за ним, – «лавину» стихов, обращенных к Пастернаку. Аналогична и композиционная функция стихотворения «Эвридика – Орфею» по отношению к циклу «Провода» в сборнике: этот цикл – продленный отклик Эвридики на явление Орфея. Оба стихотворения – очерки генеалогии творчества как единственной данной поэту формы реакции на жизнь. «Ибо раз голос тебе поэт / Дан, остальное – взято» (СП, 686), – так лаконично прозвучит эта мысль годы спустя. В первой же половине 1920‐х годов мифологизация собственного дара и тех трагических «бурь», на которые он ее обрекает, становится нервом цветаевского творчества. Длящееся молчание уехавшего Пастернака превращает весну – лето 1923 года в настойчивое тестирование Цветаевой возможностей и вариативности собственного мифа. Одно за другим пишутся стихотворения, друг с другом полемизирующие, и провозглашаемые в них истины как будто проходят в этой полемике проверку на риторическое совершенство. Так, 18 июня датировано стихотворение о неизбежности, предначертанности разминовения героев в жизни, об их духовном единстве и об обязательном воссоединении в вечности:
На назначенное свиданье
Опоздаю. Весну в придачу
Захвативши – приду седая.
Ты его высокó назначил!
Буду годы идти – не дрогнул
Вкус Офелии к горькой руте!
Через горы идти – и стогны,
Через души идти – и руки.
Землю долго прожить! Трущоба —
Кровь! и каждая капля – заводь.
Но всегда стороной ручьевой
Лик Офелии в горьких травах.
Той, что, страсти хлебнув, лишь ила
Нахлебалась! – Снопом на щебень!
Я тебя высокó любила:
Я себя схоронила в небе!
Здесь разрабатывается уже не тот аспект нового личного мифа, который связан с экспликацией механизмов творческой реактивности, а тот, что объясняет природу отношений, связавших двух героев. Соответственно меняется и функция Пастернака во внутреннем сюжете: он уже не «окликающий», на чей зов следует творческий «отзыв», а «равный», «милый брат», у которого одна судьба с героиней. Он назначил свидание «высоко», и им обоим до встречи нужно «землю прожить». Но, в отличие от прежней версии личного мифа, будущий небесный спутник героини уже не сверхчеловеческая, не инфернальная сила, а ее нынешний земной собрат. В «Проводах» та же тема с наибольшей ясностью воплощается в стихотворении «Терпеливо, как щебень бьют…»: содержанием земной жизни героини является ожидание, которое венчается «сменой царства», прибытием гостя и совместным отбытием обоих в их «неземной дом».
Однако на следующий день после приведенного выше пишется другое стихотворение, с совершенно по‐иному расставленными акцентами:
Рано еще – не быть!
Рано еще – не жечь!
Нежность! Жестокий бич
Потусторонних встреч.
Как глубокó ни льни —
Небо – бездонный чан!
О, для такой любви
Рано еще – без ран!
<…>
Ревностью жизнь жива!
Благословен ущерб
Сердцу! Отдаст трава
Право свое – на серп?
Тайная жажда трав…
Каждый росток: «сломи»…
До лоскута раздав,
Раны еще – мои!
И пока общий шов
– Льюсь! – не наложишь Сам —
Рано еще для льдов
Потусторонних стран!
Отталкиваясь от собственных инсценировок «потусторонних встреч», Цветаева теперь говорит себе и своему дальнему собеседнику, что «бездонный чан» неба слишком умозрителен для тех, у кого есть тело (которое в тексте репрезентирует «рана», та же, что является следствием «зова – оклика» в стихотворении «Не надо ее окликать…»). Всякий «страх вторжения» имеет противовесом «тайную жажду» быть растревоженным, и обратно. Эту неумолимую диалектику Цветаева сама себе преподает с неостывающим упорством, и этим длит «органную бурю» – речь своей Эвридики, отличающейся от мифологического прототипа тем, что земной зов застигает ее на пути в царство мертвых.
Одно из самых парадоксальных и значительных стихотворений этой «органной бури» – «Прокрасться…» (14 мая 1923 года), которым Цветаева впоследствии завершит первый из двух разделов сборника «После России»:
А может лучшая победа
Над временем и тяготеньем —
Пройти, чтоб не оставить следа,
Пройти, чтоб не оставить тени
На стенах…
Может быть – отказом
Взять? Вычеркнуться из зеркал?
Так: Лермонтовым по Кавказу
Прокрасться, не встревожив скал.
А может – лучшая потеха
Перстом Севастиана Баха
Органного не тронуть эха?
Распасться, не оставив праха
На урну…
Может быть – обманом
Взять? Выписаться из широт?
Так: Временем как океаном
Прокрасться, не встревожив вод…
Это стихотворение неизменно задевало писавших о Цветаевой очевидностью авторского вызова, в нем содержащегося317. Анализируя его, исследователи предпочитали помещать «Прокрасться…» в очень широкий контекст, уравновешивающий «максималистский» смысл стихотворения иными, гипотетическими смыслами. Между тем в ряду разбиравшихся выше лирических высказываний Цветаевой 1923 года это стихотворение не просто логично, но и необходимо. И понимать его надо именно «буквально»: если творчество – это отклик творца на жизнь, на рану, наносимую ее кинжалом-окликом, то «лучшая победа» человека, сознающего свое положение «между небом и землей», в том и должна состоять, чтобы, собрав все силы, не отозваться на земной зов, ничем не обнаружить себя, остаться горой, удержавшей лавину, Эвридикой, не снизошедшей до объяснений с Орфеем. Произвольный, на первый взгляд, выбор имен Лермонтова и Баха для стихотворения в действительности прямо мотивирован «горно-органной» образностью, которую они за собой тянут и в которую Цветаевой привычно облекать свои размышления на тему творчества в это время. То, что «гора» и «орган» вообще анаграммируют друг друга у Цветаевой, – как раз и подтверждается выбором именно этих имен собственных для стихотворения. Слово «гора» остается в стихотворении неназванным (хотя есть «Кавказ» и «скалы»), но Цветаева вряд ли не учитывает анаграммированность «горы» в самой фамилии Лермонтова («гора» по‐французски «mont»). «Органное эхо», в свою очередь, и анаграммирует «гору» (которая, как мы помним, у Цветаевой обладает способностью «петь органом»318), и символизирует творческий отклик как таковой.