351.
Здесь уместно вспомнить, что именно невнимание к «сущности» или «сути» ее собственных произведений Цветаева не так давно ставила в вину критике. «Ни слова о внутренней сути» (СС6, 517), – был ее основной упрек Ю. Айхенвальду в связи с его рецензией на «Царь-Девицу». А благодаря А. Бахраха за его отзыв на «Ремесло», Цветаева писала:
Спасибо Вам сердечное и бесконечное за то, что не сделали из меня «style russe», не обманулись видимостью, что, единственный из всех за последнее время обо мне писавших, удостоили, наконец, внимания СУЩНОСТЬ, тó, что вне наций, тó, что над нацией, тó что (ибо все пройдет!) – пребудет (СС6, 558).
Именно сущности, таким образом, принадлежит бессмертие. Высвободившись с помощью дара, она становится новым, вне времени существующим, т. е. доступным всем временам феноменом – поэтическим текстом. У этого текста есть, впрочем, черты, выдающие его временнóе происхождение. Название этим чертам – язык. Осенью 1923 года в письме к Родзевичу Цветаева, говоря о книгах С. М. Волконского, отмечает:
Чувство, что это – на каком‐то другом языке – я´ писала. Вся разница – в языке. Язык – примета века. Суть – Вечное. И потому – полная возможность проникновения друг в друга, вопреки розни языка. Суть перекрикивает язык. То же, что Волконский на старомодно-изысканном своем, державинско-пушкинском языке – о деревьях, то же – о деревьях – у Пастернака и у меня – на языке своем. Очную ставку, – хотите? Каким чудом Волконский ПОНИМАЕТ и меня и Пастернака, он, никогда не читавший даже Бальмонта?! (ПР, 49)
Таким образом, поэтический язык, который современная Цветаевой критика видела главным объектом своего анализа, в ее понимании вовсе не заслуживал столь важного статуса. Будучи «приметой века», язык аккумулировал в себе время, но не сущность. Между тем действительно значимым объектом анализа могла быть лишь последняя, и убежденность в этом Цветаевой с годами только крепла. В 1928 году в письме к Л. О. Пастернаку, отцу поэта, она иронически комментировала критические клише, прочно приставшие к Пастернаку (как, впрочем, и не только к нему):
«Работа над словом»… «Слово как самоцель»… «самостоятельная жизнь слова»… – когда все его творчество, каждая строка – борьба за суть, когда кроме сути (естественно, для поэта, высвобождающейся через слово!) ему ни до чего нет дела. «Трудная форма»… Не трудная форма, а трудная суть. Его письма, написанные с лету, ничуть не легче его стихов (СС6, 296).
Понимание того места, которое отводилось поэтическому языку в цветаевской рефлексии о творчестве, проясняет главную полемическую линию «Поэта о критике». «Матерьял произведения искусства (не звук, не слово, не камень, не холст, а – дух) неучтим и бесконечен» (СС5, 280), – таков изначальный посыл Цветаевой. В силу этого ее претензии и к «критикам-дилетантам», и к «критикам-справочникам» (в той или иной мере воспринявшим формалистский жаргон), в конце концов, оказываются сходными: рассуждая о текстах, они рассуждают о слове или о языке, о его «новаторстве», «сложности» или «заумности», но не об «умыслах» и не о «духе», которые, по Цветаевой, и являются истинным стержнем творческого акта. Однако если эмигрантского «критика-дилетанта» Цветаевой достаточно уличить просто в неумелости, а критика, судящего «по политическому признаку», – в недобросовестности, то спор с критикой формальной оказывается для нее спором философским – спором о «матерьяле произведения искусства»:
Когда в ответ на мое данное, где форма, путем черновиков, преодолена, устранена, я слышу: десять а, восемнадцать о, ассонансы (профессиональных терминов не знаю), я думаю о том, что все мои черновые – даром, то есть опять всплыли, то есть созданное опять разрушено. Вскрытие, но вскрытие не трупа, а живого. Убийство (СС5, 294).
По мнению Цветаевой, методологические посылки формальной критики изначально ведут ее в ложном направлении, ибо она делает объектом своего анализа формы, присущие языку, который, по Цветаевой, есть лишь временная оболочка «сущности». «Сущность» же не разложима на составляющие, конгруэнтные языковым структурам. Черновик является полем единоборства поэта с языком за преодоление целым текста сопротивления языковых форм. Интересно в этой связи замечание Цветаевой, запомнившееся Борису Лосскому из разговоров с ней летом 1928 года:
Говорили мы как‐то относительно процесса стихо– и прозосложения с примерами о рукописях и даже корректурных листах поэтов и писателей, таких как Пушкин, Тургенев или Толстой (можно было бы прибавить и Бальзака), полных зачеркнутыми или переставленными словами и испещренных всякими поправками. На это она сказала (надеюсь, что не искажаю смысла), что именно путем многих переделок стихотворение приобретает характер целостности, как будто оно было создано d’un bloc352.
Процесс поэтического творчества, по Цветаевой, – процесс переложения. «Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать» (СС7, 66), – будет настаивать она в письме к Р. М. Рильке летом 1926 года. В ходе этого переложения пишущий, «путем черновиков», извлекает из бесконечных потенций языка единичность текста, «суть, предстающую стихом» (СС5, 285). Этот текст не авто-реферативен, он отсылает читающих не к своей языковой структуре, а к тому миру «умыслов» или «сущностей», из которого он явился, в котором уже давно был «точно и полностью написан» и теперь «только восстановлен» автором (СС5, 285) в доступных ему и читателю языковых формах. Отсюда – скепсис Цветаевой по отношению к инструментарию формальной критики:
Часто, читая какую‐нибудь рецензию о себе и узнавая из нее, что «формальная задача разрешена прекрасно», я задумываюсь: а была ли у меня «формальная задача». Г-жа Цветаева захотела дать народную сказку, введя в нее элементы те‐то и те‐то, и т. д.
Я (ударение на я) этого хотела? Нет. Этого я хотела? Нет, да нет же. <…>
Как я, поэт, т. е. человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придет. И приходит. И не сомневаюсь, что будет приходить. Форма, требуемая данной сутью, подслушиваемая мною слог за слогом. <…>Суть и есть форма, – ребенок не может родиться иным! Постепенное выявление черт – вот рост человека и рост творческого произведения. Поэтому подходить «формально», т. е. рассказывать мне (и зачастую весьма неправильно) мои же черновики – нелепость. Раз есть беловик – черновик (форма) уже преодолен (СС5, 295–296).
Безусловно, в своей полемике Цветаева объединяет под общей маской воображаемого оппонента целый спектр современных критических тенденций, не вполне отделяя собственно формалистов от массовой критики, подхватившей у них некоторые термины и приемы анализа. Дело, однако, в том, что, с точки зрения занимаемой ею позиции, разница между одними и другими действительно несущественна. Цветаеву не устраивает филологический взгляд на текст, с ним она и борется и ему противопоставляет взгляд философский. В этом, как и в других элементах своей эстетики, Цветаева оказывается прямой продолжательницей символистской эстетической традиции, для которой центральным был вопрос о взаимоотношениях текста с внетекстовой реальностью, и противницей постсимволистских тенденций в эстетике, перенесших внимание на внутренние механизмы поэтики. «Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными эстетическими и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов»353, – писал в том же 1926 году виднейший представитель формальной школы Б. Эйхенбаум. Он подчеркивал, что сам пафос «формального метода» состоял в «отказе от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований», в «разрыве с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства»354. Цветаевой именно этот пафос был чужд. Критика, ограничивавшая себя анализом «учтимой» и «конечной» языковой ткани произведения, не могла, с ее точки зрения, продвинуться дальше бесполезных повторений уже «преодоленных» поэтом черновиков. Сама «объективно-научная» установка такой критики представлялась Цветаевой иллюзорной: «“Я знаю, как это делается…” Ты знаешь, как это делается, но ты не знаешь, как это выходит. Следовательно, ты все‐таки не знаешь, как это делается» (СС5, 277). Подводя итог своей полемике с ней, Цветаева иронически описывала ту роль, которую, по ее мнению, играет «формальная критика» в текущей литературе:
Критик-справочник, рассматривающий вещь с точки зрения формальной, минующий что и только видящий как, критик, в поэме не видящий ни героя, ни автора (вместо создано – «сделано») и отыгрывающийся словом «техника» – явление если не вредное, то бесполезное. Ибо: большим поэтам готовые формулы поэтики не нужны, а не больших – нам не нужно. Больше скажу: плодить маленьких поэтов грех и вред. Плодить чистых ремесленников поэзии – плодить глухих музыкантов. Провозгласив поэзию ремеслом, вы втягиваете в нее круги, для нее не созданные, всех тех, кому не дано. <…>
Поэтические школы (знак века!) – вульгаризация поэзии, а формальную критику я бы сравнила с «Советами молодым хозяйкам». Советы молодым хозяйкам – Советы молодым поэтам. Искусство – кухня. Только бы уменье! Но, для полной параллели, и там и здесь жестокий закон неравенства. Равно тому как неимущий не может вбить в ведро сливок двенадцати дюжин желтков, залив все это четвертной ямайского рома, так и неимущий в поэзии не может выколдовать из себя неимеющегося у него матерьяла – дара. Остаются пустые жесты над пустыми кастрюлями (СС5, 294–295).
Проблематика «Поэта о критике» не ограничивалась, однако, полемикой с критикой. В значительной части статья была посвящена, как мы видели несколько ранее (см. раздел «Поэзия Умыслов»), обобщению Цветаевой своего опыта как художника, начатому в «Герое труда». Подчинение художника «высшим силам» и одновременная необходимость «знать всё до точности» в мире земном делали творчество каждодневным испытанием способности художника к деперсонализации собственного опыта, – ради отделения