имело причины «глубинно-творческие», а не «стихотворные» (СТ, 438), Цветаева заговорила в 1931 году. Несомненно, она имела в виду разрушение самых основ прежней творческой реактивности, на которое еще невнятно ссылалась в письме 1926 года к Пастернаку.
«Самое крупное имя»
1926 год в жизни Цветаевой оказался исполненным особого драматизма. И во внутренней биографии Цветаевой, и в ее литературной репутации в 1926 году произошли крупные сдвиги. При этом трудно найти другой период в цветаевской биографии, когда бы ее творческое состояние и литературная репутация имели меньшее касательство друг к другу. Когда парижская публика приветствовала Цветаеву как первого поэта эмиграции, она была погружена в серьезный творческий кризис и имела все основания тяготиться шумом собственной славы; когда ее имя сделалось мишенью газетно-журнальных полемик, испытывавших на прочность только что завоеванную репутацию, в ее жизни и в ее тетрадях уже совершались события бесконечно далекие тому, что яростно обсуждалось на страницах периодической печати представителями различных литературно-политических лагерей.
Сопровождавшие переезд в Париж усилия Цветаевой по завоеванию внимания эмигрантского литературного сообщества увенчались успехом. Яркое свидетельство этому оставил Модест Гофман, так описывавший первый цветаевский вечер в Париже:
6‐го февраля в Париже, в помещении клуба молодых поэтов, состоялся вечер Марины Цветаевой. Еще недавно считавшаяся среди вторых имен, полуимен современной поэзии, Марина Цветаева стала за последнее время не только одним из самых крупных имен, но бесспорно самым крупным именем. Ее вечер является лишним подтверждением ее мгновенно возросшей популярности, ее модности: за четыре года в Париже мне еще не удавалось видеть такого множества народу, такой толпы, которая пришла бы послушать современного поэта; еще задолго до начала вечера не только большое помещение капеллы и хоры были переполнены, но и в проходах происходила такая давка, что невозможно было продвигаться359.
Менее доброжелательный, но признававший, что «победителей не судят», Георгий Адамович свидетельствовал, что «“принимали” поэтессу восторженно» и что «под конец ей, как Шаляпину, кричали, что читать, и она улыбаясь исполняла заказы»360. Это прежде всего означало, что поэзия Цветаевой сделалась достаточно известной, – как, впрочем, и то, что вечер был действительно хорошо подготовлен. Успех вечера открывал ей «зеленую улицу» в устройстве своих литературных дел в Париже. Ему же Цветаева была обязана тем, что ее имя замелькало на страницах периодической печати с особенной частотой: ни в каком другом году о Цветаевой не писалось так много, как в 1926‐ом.
Именно в это время в центре внимания критики впервые оказалось творчество Цветаевой периода эмиграции: количество публикаций «новой» Цветаевой достигло наконец той критической массы, которая отодвинула для критиков в прошлое предыдущий период ее творчества.
Свою рецензию на поэму «Крысолов» Д. П. Святополк-Мирский предварил пространным вступлением:
На тех, кто любил Марину Цветаеву за «Стихи к Блоку», «Психею», «Фортуну», последние ее поэмы, написанные за границей, производят в большинстве случаев впечатление странное и неприятное. Оборот, принятый ее творчеством, раздражает и разочаровывает их – они чувствуют себя обманутыми. Они жалуются на «непонятность» и «надуманность» этих новых стихов, и с сожалением вспоминают о «простоте» и «непосредственности» прежних. И несомненно, что после «Ремесла» (или, вернее, начиная с «Ремесла») то, что можно назвать творческой передачей, значительно осложнилось у Цветаевой и приняло формы настолько новые и необычайные, что прежняя установка читательского восприятия для них уже не годится. Всякое восприятие писателя читателем зависит от соответствия читательского представления о поэте его действительному существу. И так как это существо «всегда течет», читательское представление о нем должно тоже постоянно применяться к каждому его повороту или терять возможность его воспринимать. История каждого «романа» писателя с читателем полна таких разрывов, – за которыми не всегда следуют сближения. И чем сильнее была читательская связь с прежним писателем, тем труднее, тем даже безнадежнее, возобновление ее с писателем изменившимся. <…> Так и с Мариной Цветаевой – трудно нащупать то единство, которое связало бы «Фортуну» и «Конец Казановы» с «Поэмой Конца» и «Крысоловом»361.
Желая определить природу этого трудно обнаружимого единства, критик признавал, что оно заключается «не столько в стиле и форме, сколько в том, что (если бы мы не боялись так напомнить о Белинском и Н. И. Карееве) мы бы до сих пор называли миросозерцанием»362.
Проблема была обозначена Мирским очень точно. Если какое‐то время назад критику более всего беспокоила невозможность определить литературную родословную Цветаевой, то теперь эту тему вытеснило на второй план ощущение масштабов эволюции, которую претерпело цветаевское творчество за послереволюционные годы. Кто‐то из критиков категорически объявил о непонятности и неприемлемости для них новой поэтической манеры Цветаевой. Однако и сторонники этой новой манеры скорее увлеклись ее «пропагандой», чем поиском «формулы единства» цветаевского творчества или же «формулы пути», проделанного поэтом.
Если вокруг «Мóлодца» полемики не возникло, и критические мнения о нем составили лишь серию монологов363, то «Поэму конца» ждала иная участь, – пожалуй, полемика 1926 года вокруг творчества Цветаевой с этой поэмы и началась. Прологом к полемике послужила рецензия Ю. Айхенвальда, появившаяся еще в декабре 1925 года. Говоря о достойных внимания произведениях, напечатанных на страницах сборника Союза русских писателей в Чехословакии «Ковчег», критик замечал:
К сожалению, <…> надо пройти мимо «Поэмы конца» Марины Цветаевой, – поэмы, которой, по крайней мере, пишущий эти строки просто не понял; думается, однако, что и всякий другой будет ее не столько читать, сколько разгадывать, и даже если он окажется счастливее и догадливее нас, то свое счастье он купит ценой больших умственных усилий364.
«Айхенвальд в “Руле” опять “ничего не понял”» (СС7, 30), – раздраженно комментировала этот пассаж Цветаева в письме к Дмитрию Шаховскому. «Опять» относилось к повторению критиком тех же сентенций, которые за полгода до того были им высказаны по поводу поэмы «Мóлодец»365. Это повторное пренебрежение «умственным усилием» стóило Айхенвальду специального упоминания на страницах «Поэта о критике». Его суждение совпало по сути с куда более враждебной сентенцией другого автора, совсем далекого от модернистского круга, Владимира Даватца. Тот характеризовал «Поэму конца» как «набор слов и издевательство над читателем»366. Именно полемика вокруг экспериментальной эстетики определила первоначальную поляризацию точек зрения на творчество Цветаевой в 1926 году. Глеб Струве, ссылаясь на суждение Даватца о «Поэме конца», замечал:
Недавно я прочел в одном отзыве, что эта поэма – не больше как простой набор слов. Очевидно тот, кто так написал, не вчитался как следует в поэму. Это произведение нелегкое, дающееся в руки не сразу. Когда прочтешь его по первому разу, оно лишь захватывает, покоряет своим ритмом. Но вчитываясь и перечитывая (а я перечел ее пять раз), вы начинаете чувствовать его лирическую напряженность, больше того, – его драматическую насыщенность. <…> Конечно, многим читателям приемы Цветаевой могут показаться странными, и, поддаваясь первому впечатлению, они тоже решат, что это – набор слов. Приемы эти – глагольная скупость, местами полное отсутствие глаголов, придающее особую динамичность и напряженность поэме, частые элипсизмы, требующие некоторого усилия читательской мысли, смелые и необыкновенно удачные enjambements, и над всем – все себе покоряющий, волнующий и увлекающий ритм367.
Черты цветаевской поэтики, затруднявшие понимание поэмы, были названы критиком очень точно, однако для «консервативной волны», оформившейся в эмигрантской литературе и критике к середине 1920‐х годов, неприятие экспериментальной поэтики становилось фактором идейного и эстетического самоопределения, во всяком случае – активно использовалось в этом качестве в полемиках.
Вообще идеология литературного консерватизма стремительно набирала в это время силу и в России, и в эмиграции. Она основывалась на постулировании принципиальной неисчерпаемости, а потому достаточности «традиционной» поэтической и стилистической формы, на убежденности в беспочвенности самой претензии новой стилистики творить смыслы, недоступные стилистике старой. Такую логику продемонстрировал Г. Адамович в своем отзыве на «Мóлодца»:
Сказка Цветаевой написана языком не разговорным, не литературным или книжным, а «народным». Я отдаю должное изобретательности Цветаевой, если она изобрела большинство встречающихся в ее сказке оборотов и выражений. Я преклоняюсь перед ее знанием русского языка, если она все эти речения взяла из обихода, а не выдумала. Не берусь судить, какое из двух предположений правильное. Но с уверенностью я говорю: насколько наш обыкновенный, простой, развенчанный и оклеветанный «литературный» язык богаче, сильнее, выразительнее цветаевского волапюка! Сколько возможностей дает обыкновенный русский синтаксис, хотя бы в объеме учебника Смирновского, по сравнению с монотонно-восклицательным стилем Цветаевой368.
Не все критики высказывались с такой прямотой, как Адамович, однако он выражал нечто большее, чем личный взгляд. Дух эксперимента и новаторства, царивший в русской поэзии на протяжении уже четверти века, начинал уступать естественной в историко-литературном процессе реакции (во внеоценочном смысле этого слова). Она казалась оправданной хотя бы уже потому, что значительное число новаторских начинаний и экспериментов, промелькнувших за это время, заставляло с большой долей скепсиса относиться к каждому новому. Из этого скепсиса вырастало отчуждение от самого духа эксперимента, духа поиска новой выразительности. На уровне критической риторики такое отчуждение оформлялось в утверждения о том, что лингвистическая и/или стилистическая нетрадиционность есть прежде всего прихоть и каприз. Подобно Адамовичу, даже не желая разбираться, изобретены ли новшества автором или принадлежат языковому обиходу, литературные консерваторы «с уверенностью говорили», что эти новшества гораздо хуже отточенных традицией стилистических норм. Само по себе это противостояние «консерватизма» и «новаторства» было, конечно, тривиально. Но, как и в любую другую эпоху, инвариантная ситуация литературной полемики осложнялась в это время в русском Париже своими неповторимыми нюансами.