О’Гeнри
Рекламы орут; пестрые огни мигают, в окнах, на стенах, в небе; поезда грохочут где-то в воздухе над головой; этажи бешено лезут друг другу на плечи — десятый, пятнадцатый, двадцатый. Это — Лондоны, Парижи, Берлины, заверченные в десять раз лихорадочней, это — Америка.
В минуту, по телефону, по телеграфу — сделать какие-то миллионы, на ходу проглотить чего-нибудь в баре — и в летящем вагоне десятиминутный отдых за книгой. Десять минут, не больше, и в десять минут надо иметь законченное, целое — и так, чтобы это летело, не отставая от стоверстного поезда — и так, чтобы это заставило забыть о поезде, о грохоте, о звонках — обо всем.
Это сумел сделать О’Генри (Уильям Сидней Пратер, 1862–1911). В его коротких, острых, быстрых рассказах — конденсированная Америка. Джек Лондон — это американские степи, снежные равнины, океаны и тропические острова; О’Генри — американский город. Пусть у Лондона есть «Мартин Идэн» и городские рассказы; пусть у О’Генри есть степная книга «Сердце Запада» и роман «Короли и капуста», где жизнь какого-то южно-американского захолустья. Но всё-таки, прежде всего, Джек Лондон — Клондайка, О’Генри — Нью-Йорк.
Ошибка, что кинематограф изобретен Эдисоном: кинематограф изобрели вдвоем Эдисон и О’Генри. В кинематографе прежде всего — движение, во что бы то ни стало — движение. И движение, динамика — прежде всего у О’Генри; отсюда его плюсы и минусы.
Читатель, попавший в кинематограф О’Генри, выйдет оттуда освеженный смехом: О’Генри неизменно остроумен, забавен, молодо-весел — таким был когда-то А. Чехонте, еще не выросший в Антона Чехова. Но бывает, что комические эффекты у него шаржированы, натянуты, грубоваты. Публику в кино необходимо время от времени растрогать: О’Генри ставит для нее очаровательные четырехстраничные драмы. Но бывает, что эти драмы — сентиментальны и кинематографи-чески-поучительны. Впрочем, это у О’Генри случается редко, он растрогается только на секунду — и уже снова мчится смешливый, насмешливый, легкий; быстрый язык, быстрый ум, быстрые чувства — в движении каждый мускул, как у другого национального американского героя Чарли Чаплина.
Во что верит Чарли Чаплин? Какая философия у Чарли Чаплина? Вероятно, ни во что; вероятно, никакой: некогда. И так же О’Генри, так же миллионы нью-йоркцев. Один из своих рассказов О’Генри, каламбуря и играя созвучиями, начинает так: «Древние философы потеряли свой авторитет. Платон — заплатка для дырявых котлов; Аристотель — мечтатель; Марк Аврелий — враль; из Эпиктета — и пикой ничего не выковыряешь». И, кажется, это один из редких случаев, когда О’Генри говорит серьезно. Обычно, если только он не болен сентиментальностью, он смеется и шутит. Даже из драматического грима в нем иной раз всё-таки выглянет всё тот же неподражаемый Чарли Чаплин. Он улыбаясь — голодает, улыбаясь — идет в тюрьму, и, вероятно, умирает с улыбкой. Быть может, единственная его философия — это то, что улыбкой нужно победить жизнь. О’Генри из тех англо-саксов, что, медленно погружаясь на «Титанике» — пели гимн. Вероятно, он понимал — или, хотя бы чувствовал, издали — что огромный, комфортабельный Титаник цивилизации 19-го века налетел на ледяную гору и величественно идет ко дну; но О’Генри сжился со своим кораблем, он его не покинет и с шутками, иногда легкомысленными, иногда чуть-чуть горьковатыми, умрет мужественно, как «фаустовский» человек Шпенглера.
Эту ничем неистребимую, упругую бодрость выковала в О’Генри вся его жизнь: от молота — сталь становится крепче. Он сам жил в этих убогих меблированных комнатах, куда он не раз приведет с собой читателя; он сам проводил на скамьях ночи в парке; он — нью-йоркская богема, романтический американский бродяга. Из его биографии могла бы, вероятно, выйти превосходная кинематографическая фильма: О’Генри — приказчик в табачной лавчонке; О’Генри — фармацевт за стойкой аптеки; О’Генри — над гроссбухом в торговой конторе; О’Генри — в шайке поездных воров в Южной Америке; О’Генри — три года в тюрьме. И после тюрьмы — не «Рэдингская баллада», а веселые, легкие, обрызганные смехом рассказы. Тот же самый удар, какой вдребезги разбил изнеженного, хрупкого Уайльда — из О’Генри высек первую искру творчества.
Нужда, лихорадка огромного американского города — торопили, подстегивали О’Генри, он писал слишком много: иные годы по пятьдесят-шестьдесят рассказов. Оттого вещи его неровны. Правда, даже в самых слабых — среди лигатурных строк нет-нет да и сверкнет червонный О’Генри. Но ведь один и тот же углерод дает и уголь, и графит, и алмаз. Во всяком случае, алмазы — у О’Генри есть, и это ставит его вблизи таких мастеров новеллы, как Чехов и Мопассан. И надо сказать, что художественная техника О’Генри — по крайней мере, в лучших его вещах — острее, смелее, современней, чем у многих уже ставших классиками новеллистов.
Острый, сверкающий эксцентричной и неожиданной символикой язык — первое, что увлекает читателя О’Генри. И это не мертвый, механический эксцентризм в символике имажинистов: у О’Генри — образ всегда внутренне связан с основной тональностью действующего лица, эпизода или всего рассказа. Потому-то у него всякий, самый необычайный как будто, эпитет и образ — покоряет, гипнотизирует. У хозяйки меблированных комнат (рассказ «Меблированные комнаты») — «горло, подбитое мехом». Сперва это входит в сознание не без труда, но дальше — варьируется всё тот же образ, с каждой вариацией заостряясь всё больше: уже просто — «меховой голос», «сказала самым своим меховым тоном», — и в воображении читателя врезана медоточивая фигура хозяйки, вовсе не описанная детально в приемах старого повествования.
Особенного эффекта О’Генри достигает, пользуясь тем приемом, которому правильнее всего было бы дать определение интегрирующего образа (в анализе художественной прозы — терминологию приходится создавать заново). Так, в рассказе «Город побежден» мисс Алиса Ван-дер-Пул — «холодна, бела и неприступна, как Юнгфрау». Юнгфрау — основной образ — в дальнейшем растет, разветвляется и широко, интегрально, охватывает почти весь рассказ: «Социальные Альпы, окружавшие Алису, подымались только до колен»... И вот этой Юнгфрау достиг Роберт Уолмслэй. Если он и убедился, что путник, взобравшийся на горные вершины, находит самые высокие пики окутанными густым покровом из облаков и снега, то он всё же скрыл свой озноб... «Уолмслэй гордился своей женой, но когда он правую руку протягивал своим гостям — в левой он крепко сжимал свою альпийскую палку и градусник». Точно так же в рассказе «Квадратура круга» сквозь рассказ проходит интегрирующий образ: природа — круг, город — квадрат; в рассказе «Комедия зевак» — образ: зеваки — особое племя — и т. д.
Тип рассказов О’Генри больше всего приближается к сказовой форме (до сих пор еще одной из излюбленных форм русского рассказа): непринужденно диалогический язык, авторские отступления, чисто американские трамвайные, тротуарные словечки, каких не разыщешь ни в каком словаре. Впрочем, до конца проведенной формы сказа, когда автора — нет, автор — тот же актер, когда даже авторские ремарки даются языком, близким к языку изображаемой среды — у О’Генри нет.
Это всё — из области статики художественного произведения. Но городского читателя, выросшего в бешеных скоростях современного города — одной статикой не удовлетворить: нужна динамика сюжета. Отсюда — всё это желтое море уголовной, сыщицкой литературы, обычно грубой и антихудожественной в языковом отношении. У О’Генри блестящий язык обычно соединен с динамичным сюжетом. Любимейший его композиционный прием — это совершенная неожиданность развязки. Иногда эффект неожиданности очень искусно достигается автором при помощи того, что можно назвать ложной развязкой, то есть в сюжетном силлогизме читатель намеренно приводится к ошибочному выводу, а затем где-нибудь вдруг, в конце, крутой поворот — и открывается развязка совершенно иная (рассказы «Кабачок и роза», «Смелее», «Квадратура круга», «Как скрывался Черный Билль»). Очень сложные и тонкие композиционные приемы можно найти в романе О’Генри «Короли и капуста».
К сожалению, в композиции рассказов О’Генри, особенно в переводах к развязке — есть однообразие: хроническая неожиданность теряет свой смысл, неожиданности — ожидаешь, исключение становится правилом. Это — то же самое ощущение, какое испытываешь под дождем парадоксов Уайльда: в конце концов видишь, что каждый из его парадоксов — только вывернутый наизнанку трюизм.
Впрочем, у Толстого Катюшу Маслову Нехлюдов не меньше любил от того, что она была чуть-чуть раскосой. И указанные недостатки не помешали О’Генри стать одним из любимейших писателей в Америке и Англии.
Ричард Бринсли Шеридан 1751–1816
В России — конец царствования Екатерины II, пугачевщина, пятилетие Павла, благословенный войнами Александр I. Во Франции — Людовик XVI, революция, гильотина, Наполеон Бонапарт. В лихорадке войн и восстаний — весь европейский материк. Одна только Англия — сравнительно спокойный остров среди бурного европейского моря: выстрелы здесь не слышны. Англия воюет издали, из своего уютного кабинета. Питт Младший командует интервенциями в европейские дела. И непримиримым противником Питта выступает в парламенте язвительный, остроумный, изящный, похожий по темпераменту скорее на француза — Ричард Шеридан.
Жизнь Шеридана — это один из самых увлекательных авантюрных романов XVIII века. Вероятно, роман этот не был бы так богат приключениями и самыми неожиданными поворотами фабулы, если бы герой его был чистокровным британцем. Но Шеридан родился в Дублине, в нем много ирландской крови, а эта кровь — больше похожа на вино, чем на медленную, благоразумную жидкость, которая течет в жилах у англичан.
Шеридан в школе — конечно, лентяй, проказник, любимец товарищей и коновод. Подолгу сидеть серьезно над книгами он был неспособен. Среднюю школу он кое-как закончил, но в университет уже не попал: автор романа своей жизни — он от короткого пролога уже торопился перейти к первой главе. Впрочем, отчасти так вышло и по причинам от него независящим. Шеридан-отец, актер и учитель декламации, был недостаточно богат, чтобы содержать в университете двух своих сыновей.