, когда в одной из своих статей говорит: «написать... прозой — труднее, чем стихами. И оттого исторически она появляется несравненно позже поэзии». Это «несравненно позже» — пока еще очень далеко даже для наиболее культурных групп — «Кузницы», «Горна» в Москве.
Чрезвычайно шумливая компания «космистов», паразитирующих на петербургских газетах, в статьях домашних своих критиков еженедельно угрожает ливнем новых талантов. Но любезные показания барометров помогают мало: в космосе — засуха всё такая же и всё тот же неурожай на прозаиков. Кажется, больше всего дружеских векселей было выдано на имя книжечки «Голод», торжественно названной романом. Героиня «Голода» (конечно, не Марья, и не Дарья, а в соответствии с вербицкой эстетикой — «Фея») говорит где-то о своем лице: «Не вижу ни глаз, ни носа. Белеет что-то бледное, но мысль ничего не схватывает». Это — лицо не только «Феи», но и всей повести: всё — строго, образцово банально — вплоть до: «Облетели цветы, догорели огни... Прощай, Сергей, прощай. Я похоронила его навсегда». Это — финал не только повести, но, может быть, и автора.
Крепче, настоящей — некоторые московские писатели-коммунисты: Аросев, Неверов, Либединский. Они вспахивают свои страницы доброй старой сохой реализма; но Аросев иной раз выкорчевывает довольно глубокие психологические корневища (повести «Страда» и «Недавние дни»), Либединский (повесть «Неделя») уже приправляет быт импрессионизмом, Неверов... что ж: Неверов — верно глеб-успенствует. А всё же явно, явно, и эти писатели — вместе с «космистами» и «кузнецами» — уверены, что революционное искусство — это искусство, изображающее быт революции. Видят только тело — и даже не тело, а шапки, френчи, рукавицы, сапоги; огромный, фантастический размах духа нашей эпохи, разрушивший быт, чтобы поставить вопросы бытия — это не чувствуется ни у одного. Это — передвижники, Верещагины, и будь Ревтрибунал Искусства — он привлек бы названные группы прозаиков к ответственности за художественную контрреволюцию.
Рядом на скамье подсудимых оказались бы... российские футуристы; вещественное доказательство: «Леф» № 1 — «журнал левого фронта искусства». Три динамитнейших манифеста; автосалют: «Мы знаем, мы лучшие работники искусства современности»; действительно — мастерские стихи Асеева, Маяковского; и вдруг — направо кругом! — от Асеева к Авсеенке: рассказ Брика «Не попутчица». Рассказ — очень удачная пародия на салонную новеллу в современной обстановке; явно пародийны даже «элегантные» имена героев: Стрепетов! Велярская! Автор сыграл хорошую шутку с редакцией «Лефа», но этой пародии, конечно, не по пути ни с каким новым искусством.
Родившаяся от петербургского дома искусств группа Серапионовых братьев — сперва была встречена с колокольным звоном. Но теперь — лавровейшие статьи о них сменились чуть что не статьями уголовного кодекса: по новейшим данным (космистов) оказывается, что у этих писателей — «ломаного гроша за душой нет», что они «волки в овечьей шкуре» и у них — «неприятие» революции. «Серапионовы братья» — не Моцарты, конечно, но Сальери есть и у них, и всё это, разумеется, чистейший сальеризм: писателей, враждебных революции, в России сейчас нет — их выдумали, чтобы не было очень скучно. А поводом послужило то, что эти писатели не считают революцию чахоточной барышней, которую нужно оберегать от малейшего сквозняка.
Впрочем, Серапионовы братья — вообще выдуманы, как знаменитый Пютуа у Анатоля Франса: Пютуа приписывали разные поступки и даже преступления, но никакого Пютуа не было — он был выдуман г-жей Бержерэ. Этой Бержерэ в данном случае был отчасти и я; но теперь уже нельзя скрыть, что Серапионовы братья — вовсе не братья: отцы у них разные; и это никакая не школа и даже не направление: какое же направление, когда одни правят на восток, а другие на запад? Это просто встреча в вагоне случайных попутчиков: от литературных традиций вместе им ехать только до первой узловой станции; дальше поедет только часть, а остальные так и застрянут на этой станции — импрессионизированного, раскрашенного фольклором реализма. Наверное останутся здесь — Вс. Иванов и Федин; возможно, что останутся — Н. Никитин и Зощенко. Богатый груз слов — всех четырех тянет к земле, к быту; и с гофманскими серапионовыми братьями — у всех четырех едва ли даже шапочное знакомство.
Простодушные критики, пользующиеся методом «боже» и «не-боже», особенно звонили во Вс. Иванова. Кто-то назвал его даже «новым Горьким» — должно быть, хотели похвалить, но это для писателя — похвала довольно горькая. Горького в свое время никто не называл: новый такой-то; потому что он был Горький — и никто больше. И он стал Горьким «Детства», «Ералаша» — только после того, как долго работал и думал.
Чтобы Вс. Иванов много думал — пока не похоже: он больше нюхает. Никто из писателей русских до сих пор не писал столько ноздрями, как Вс. Иванов. Он обнюхивает всё без разбору, у него запахи: «штанов, мокрых от пота», «пахнущих мочой Димитриевых рук», псины, гниющего навоза, грибов, льда, мыла, золы, кумыса, табаку, самогона, «людского убожества» — каталог можно продолжить без конца. Нюх у Вс. Иванова — великолепный, звериный. Но когда он вспоминает, что ведь не из одной же ноздри, подобно лешему, состоит человек и пробует философствовать, то частенько получаются анекдоты, вроде богоискательских разговоров в «Цветных ветрах»: — «Самогон нет у те?» — «Нет. А как ты о Боге?»; или там же герой, взгромоздившийся на бабу, вдруг вспоминает: «Веру надо, а какую надо — неведомо».
Вс. Иванов — живописец бесспорный; но искусство слова — это живопись — архитектура — музыка. Музыку слова — он слышит еще мало и архитектурные формы сюжета ему еще не видны; оттого со сложной, полифонической конструкцией романа («Голубые пески») он не справился. Пока весь он — в быту («революционный быт») и бытовеет всё гуще. Право на билет в вагоне Серапионовых братьев ему дает только импрессионизм образов.
«Кругом меня удивляются, отчего я такой чистенький. А не знают, что весь извалявшись, в пуху... что только и думаю, как бы ловчее кувыркнуться... У меня тоска. Чем избавиться?» — Это из лирического отступления в одном из рассказов Н. Никитина и это то, что Никитин мог бы сказать, если бы каким-нибудь литературным Введенским была устроена «общая исповедь».
Кувыр-болезнь Никитина особенно заметна в последних его вещах и происходит она, конечно, от хорошего страха банальности. Вот и сказал бы хорошее, точное слово, и может — а боится; и выходит подчас совсем что-нибудь невразумительное, вроде «заморелого пота», «отвального колоса», или: «чайка гаркнула крылом по воде», «прозирая у ног, у тверди, небо» — хотя автор, вероятно, знает, что «гаркнуть» — это заорать, а твердь — никак не у ног.
Кувырканием от тоски не излечишься. Тоска, боль — та самая трещина в душе, через которую сочится настоящее искусство (кровь). Эта трещина у Никитина — к его счастью и несчастью — есть; оттуда у него такие рассказы, как «Пелла», «Камни», «Кол»; оттого он гораздо беспокойнее Вс. Иванова, и у него меньше шансов почить от дел своих на «революционном быте», на фольклоре, на импрессионистской живописи.
Зощенко — за одним столом с Никитиным и Вс. Ивановым: они объедаются одним и тем же — узорчатыми, хитро расписанными пряниками слов. Но никакого кувыркания, как у Никитина, никакой прожорливой неразборчивости, как у Вс. Иванова — у Зощенки нет. Из всей петербургской литературной молодежи — Зощенко один владеет безошибочно народным говором и формой сказа (так же, как из москвичей — Леонов, о котором речь впереди). Такое — сразу точное и законченное — мастерство всегда заставляет бояться, что автор нашел для себя свой un petit verre. Но превосходные, еще не печатавшиеся литературные пародии Зощенки и его небольшая повесть «Аполлон и Тамара», построенная на острой грани между сентиментальностью и пародией на сентиментальность — дают основание думать, что диапазон автора, может быть, шире сказа.
В активе у Федина — до странности зрелый рассказ «Сад», под которым подписался бы и Бунин. В повести «Анна Тимофеевна» — Небольшой сдвиг влево, и, кажется, дальнейший сдвиг — в незаконченном его романе. Пока Федин — правее, каноничнее остальных.
У трех «серапионовых братьев» — Каверина, Лунда и Слонимского — взяты билеты дальнего следования. Может случиться, они, не доехавши, слезут где-нибудь на полпути; может случиться, не хватит сил у Слонимского, терпенья у Лунца — но пока от застрявших в быту традиций русской прозы они отошли гораздо дальше, чем четверо их товарищей. Традиционной болезнью русских беллетристов стала какая-то пешеходность фантазии, сюжетная анемия, всё ушло в живопись. А у этих троих — правда, за счет живописи — архитектура, сюжетная конструкция, фантастика; с Гофманом они в родстве не только по паспорту.
Особенно — Коверин: в географии у него — гей-дельберги, вюртемберги, и живут в них — магистры, бургомистры и фрау. Слова для него — а, в, с, х, у — одинаковое для любого языка обозначения; именованных чисел-слов у него нет, живописи он не знает — потому что целиком ушел в архитектуру. И тут опыты его очень интересны: у него выходят стойкие сплавы из фантастики и реальности; он хорошо заостряет композицию, играя в разоблачения игры; он умеет философски углубить перспективу, как бы путем параллельных зеркал («Пятый странник»). Чтобы стать очень оригинальным писателем, Каверину нужно перевести свой Нюрнберг хотя бы в Петербург, немного, раскрасить свое слово и вспомнить, что это слово — русское.
Лунц — так же, как и Каверин — в алгебре, чертежах, а не в живописи. Рассказы его еще не вышли из стадии экзерсисов, может быть и не выйдут: сюжетное напряжение у него обычно так велико, что тонкая оболочка рассказа не выдерживает, и автор берет киносценарий или пьесу. Его драма «Вне закона», построенная в некоей алгебраической Испании, революцию и современность захватывает, конечно, гораздо глубже, чем любой рассказ или пьеса из революционного быта.