с барином в Италии. Красноармеец Гусев — единственная в романе по-А. Толстовски живая фигура; он один говорит, все остальные — читают.
Язык романа: рядом с великолепной «Сумасшедшинкой в глазах» — вдруг нечто совершенно лысое, что-нибудь вроде — «память разбудила недавнее прошлое». И «недавнего прошлого» куда больше, чем «сумасшедшинки». С языком и символикой здесь случилось то, что иной раз бывает с женщинами после тифа; остригут волосы — и нет женщины: мальчишка. Привычную символику и быт — Толстому поневоле пришлось выстричь, а новых — ему создать не удалось.
И наконец: у «Аэлиты» — много богатых родственников, начиная от Уэллса и Жулавского. На страницах «Красной нови» — «Аэлита», несомненно, краснеет за свое знакомство с таким патентованным «мистиком», как Рудольф Штейнер: о семи расах, Атлантиде, растительной энергии — Аэлита читала в Штейнеровской «Хронике Акаши».
Эренбург — пожалуй, самый современный из всех русских писателей внутренних и внешних: грядущий интернационал он чувствует так живо, что уже заблаговременно стал писателем не-русским, а вообще — европейским, даже каким-то эсперантским. Таков и его роман «Хулио Хуренито».
Есть чей-то рассказ про одну молодую мать: она так любила своего будущего ребенка, так хотела поскорее увидать его, что, не дождавшись девяти месяцев, — родила через шесть. Это случилось и с Эренбургом. Впрочем, может быть, здесь — просто инстинкт самосохранения: если бы «Хуренито» дозрел — у автора, вероятно, не хватило бы сил разродиться. Но и так — с незакрывшимся на темени родничком, кое-где еще не обросший кожей — роман значителен и в русской литературе оригинален.
Едва ли не оригинальней всего то, что роман — умный и Хуренито — умный. За малыми исключениями, русская литература за последние десятилетия специализировалась на дураках, идиотах, тупицах, блаженных, а если пробовали умных — не выходило умно. У Эренбурга — вышло. Другое: ирония. Это — оружие европейца, у нас его знают немногие; это — шпага, а у нас — дубинка, кнут. На шпагу поочередно нанизывает Эренбург империалистическую войну, мораль, религию, социализм, государство — всякое. И вот тут обнаруживаются не заросшие кожей куски: рядом с превосходными, франсовскими, главами — абортированные, фельетонные (например, главы 6-ая, 15-ая).
Но больше всего в аборте уличает автора язык. Роман местами звучит, как перевод с какого-то на очень мало русский. Синтаксис: «каялись, обещая, будучи министрами не быть».... И ужасная «пара недель» («мы все отправимся на пару недель в Нидерланды»), и хроническое, неизлечимое «выявление». Это тем досадней, что изредка — рядом с ржавыми «выявлениями» — зерна золота (у интеллигента — «бородка жидкая, будто взошедшая в неурожайный год»; в кафе — женщины с «густо намалеванной мишенью для поцелуев»).
Три небольших книжки рассказов Эренбурга («Неправдоподобные истории», «Рассказы о 13 трубках» и 6 повестей о легких концах») — три точки, по которым можно построить траекторию формальных сдвигов Эренбурга: сплетенный с фантастикой быт и еще русский язык в первой книге; ветка от «Хуренито» — вторая книга; и в третьей — язык сжат, быстр, остр, телеграфен, интернационален, несомненное родство с новейшей французской прозой (дадаисты, Сандрар, «Доногоо-Тонко» Ж. Романа). Не потому ли и мужички в этой книге говорят по-пейзански (Егорыч — в «Меркюр де Рюсси», Силин в — «Колонии № 62»).
Все многочисленные кляксы в языке Эренбурга объясняются (но, конечно, не оправдываются) тем, что он — убежденный конструктивист, и в романе, в рассказах — у него всегда на первом плане не орнамент, не краска, а композиция. И надо сказать — композиционная его изобретательность часто остроумней, чем у посюсторонних его товарищей, работающих в той же области (в «Хуренито» — очень удачен прием введения автора в число действующих лиц; ново для русской прозы — заимствованное, впрочем, у Ж. Романа — построение рассказа в виде киносценария). Эренбург — замыкает собою левое крыло современной русской прозы.
Так — круг обойден. Десятки имен, заглавий, бессонных ночей, достижений, ошибок, лжей и правд. Но это и есть жизнь: по безошибочным прямым, по циркульным кругам — движутся мертвые механизмы. В искусстве вернейший способ убить — это канонизировать одну какую-то форму и одну философию: канонизированное очень быстро гибнет от ожирения, от энтропии.
Такая энтропия грозила за последние годы русской литературе, но живучесть ее оказалась сильнее: в литературе есть еще жизнь-борьба, пока искусственно сведенная к борьбе формальных течений. Из них символизма — уже нет на поле: он — на книжной полке, прочно переплетенный. Зато, подрумяненный политической левизной, вылезает примитивный реализм, отряхивая сорокалетнюю пыль. Но сегодня, когда точная наука взорвала самую реальность материи — у реализма нет корней, он — удел старых и молодых старцев. В точной науке — анализ всё больше сменяется синтезом, задачи микроскопические — задачами Демокрита и Канта, задачами пространства, времени, вселенной. И, явно, эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта — к бытию, от физики — к философии, от анализа — к синтезу.
Одно голое изображение быта, хотя бы и архисовременного — под понятие современного искусства уже не подходит. Бытописание — арифметика; единицы или миллионы — разница только количественная. А в нашу эпоху великих синтезов — арифметика уже бессильна; нужны интегралы от нуля до бесконечности, нужен релятивизм, нужна дерзкая диалектика, нужно «всякую осуществленную форму созерцать в ее движении, то есть как нечто преходящее» (Маркс). В новую прозу быт входит только в синтетических образах, или только в виде экрана для какого-то философского синтеза. И, конечно, мало меняют дело — пусть очень талантливые — попытки прозаиков центра омолодить бытописание, импрессионизм, фольклором. Аналитическая работа словоискательства — подходит к завершению, отправившиеся за золотым руном слова аргонавты — подплывают уже к арго́, к langue verte. Маятник — явно в другую сторону: к более широким формальным задачам — сюжетным, композиционным.
Сама жизнь — сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда — так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики. На Западе сейчас десятки авторов — в фантастике философской, социальной, мистической: Гаральд Бергштедт, Огэ Маделунд, Коллеруп, Бреннер, Мейринк, Фаррер, Мак-Орлан, Бенуа, Рандольф, Шкунда, Бернард Шоу, даже Эптон Синклер (его роман «Меня зовут плотником»). В этот же поток понемногу начинает вливаться и русская литература: роман «Аэлита» А. Толстого, роман «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, роман «Мы» автора этой статьи; работы писателей младшей линии — Каверина, Лунца, Леонова. Сближение с Западом дает надежду и на излечение застарелой болезни русских прозаиков — о ней уже была речь: сюжетной анемии.
Вероятно, появится другая крайность: иные уйдут просто в бездумную игру, в авантюрный роман, как это уже случилось с Пьером Бенуа и Мак-Орланом во Франции. Но такой роман отвечает только одному цвету в спектре современности; чтобы отразить весь спектр — нужно в динамику авантюрного романа вложить тот или иной философский синтез. При хороших технических средствах — такого синтеза пока не хватает многим из названных в статье молодых авторов, а именно в нем-то сейчас острая потребность, жажда, голод. Разрушено всё, что было нужно — и всё, что было можно: пустыня, соленый, горький ветер — и вот застроить, заселить пустыню. Ужас пустоты — есть не только в природе, но и в человеке.
Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, к которой движется сейчас литература — я выбрал бы себе слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически: реализм — тезис, символизм — антитезис, и сейчас — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма.
О сегодняшнем и о современном
Воробьихе, несомненно, кажется, что серенький ее супруг не чирикает, а поет, и поет уж никак не хуже соловья, а пожалуй так и соловья заткнет за воробьиный свой пояс. Именно такая воробьиная история разыгрывалась последние годы в нашей литературной критике: воробьихи млели от пения своих супругов — млели от чистого сердца. И посейчас еще густы воробьиные стаи — как в марте, на великом посту, когда они оглушительно верещат, выклевывая сокровища на пожелтевшей колее. Но уже есть и неворобьиные голоса, имеющие мужество сказать себе и другим, что пленительное (для супруги) и отменно-полезное (для высиживания яиц) чириканье — всё же только чириканье.
Пение, радующее не только воробьих, но и птицу любой породы, и человека, — к счастью еще слышно и, как всякое пение, — оно прежде всего правдиво: его отличишь сразу.
Правды — вот чего в первую голову не хватает сегодняшней литературе. Писатель — изолгался, слишком привык говорить с оглядкой и с опаской. Оттого очень мало литература выполняет сейчас даже самую примитивную, заданную ей историей, задачу: увидеть нашу удивительную, неповторимую эпоху — со всем, что в ней есть отвратительного и прекрасного, записать эту эпоху такой, какая она есть. Огромное, столетнее десятилетие 1913–1923 как приснилось: проснется когда-нибудь человек, протрет глаза, — а сон уже забыт, не рассказан. Что в нашей художественной литературе осталось хотя бы от войны? Для высиживания патриотических яиц считалось полезным густо обклеивать их сусальным золотом — и кроме этого сусального золота не осталось почти ничего.