Сусальность оказалась болезнью наследственной: по наследству она перешла к сегодняшней, послереволюционной литературе, и три четверти этой литературы порядком просусалены. Целомудрие наше так велико, что чуть только перед рампой мелькнет коленка или живот голой правды, — как мы тотчас же торопимся накинуть на нее оперную тогу.
В Америке есть такое Общество по борьбе с пороками, которое однажды постановило: во избежание соблазна надеть юбочки вроде балетных — на все голые статуи в Нью-йоркском музее. Эти пуританские юбочки — только смешны, большой беды в них нет: если они еще не сняты, — новое поколение их снимет и увидит статуи настоящими. Но когда писатель в этакую юбочку наряжает свою повесть, — это уже не смешно, и когда это делает не один, а десятки, — это уже страшно: этих юбочек — не снять, и не по статуям, а по сусально-размалеванным, набитым соломою куклам будут изучать следующие поколения нашу эпоху. Художественных документов они получат гораздо меньше, чем могли бы. Тем нужнее выделить такие документы.
Во всяком «литературно-общественном» журнале художественный отдел — только отхожий промысел, только притвор для оглашенных перед входом в святилище второго отдела. Художественных документов как будто скорее можно ожидать в альманахе, где литература не для того только, чтобы публика пришла на концерт-митинг (такие одно время были в моде повсюду, а сейчас уцелели только в литературе), но для того, чтобы публика пришла на концерт.
И вот — четыре последних альманаха: «Недра» — I, «Наши дни» — II, «Круг» — III, «Рол» — III.
«Недра» — в явном родстве с прежней «Землей». Название обещает, что черноземный слой теперь вскопан глубоко и из недр земных добыты сокровища, лежавшие там многие годы.
В одной части — обещание это во всяком случае сдержано: многолетняя залежалость действительно чувствуется в большей части сокровищ, извлеченных из «Недр». Этому вполне удовлетворяло «В тупике» Вересаева, этому удовлетворяет и «Железный поток» Серафимовича — батальная, писанная по Верещагину картина на 164 страницах — времени 1918 года.
«Железный поток»... Выкорчеванное из земли железо — казалось, чего бы лучше? Но пошлите в заводскую лабораторию кусочек этого железа — и окажется: оно давненько уже ржавело в подвалах «Знания». Как полагается по добрым знаньевским обычаям — на добрых двух страницах поют: «Вы жертвою пали в борьбе роковой»; потом поют: «Як не всхотелы, забунтовалы, тай утерялы Вкраину»; потом поют: «Ревуть, стегнуть гори хвили»; потом поют: «Чи у шинкарки мало горилки»; потом поют: «Чого москаль хоче» — на целой странице. И по знаньевским же, идущим еще от Андреевского «Красного смеха», заветам — «безумное солнце», «мать смеется неизъяснимо-радостным, звенящим смехом», «безумно целует свое дитя», «долой войну — безумно понятно», «безумно трепещет свет», «над голубой бездной», «бездонные пропасти», «марево трепещет знойным трепетаньем»...
Впрочем, кажется, есть и то, чего у знаньевского Серафимовича не было. Когда мы читаем: «Из толпы к ветрякам пробирается с неизъяснимо-красным лицом, с едва проби-вающимися черными усиками, в матросской шапочке» — вот такое предложение без подлежащего — в нем мы ощущаем явный модерн, почти Пшибышевского. Когда мы находим фразы, подобные такой: «Опять у бежавших среди напряжения к спасению подымалось неподавимое изумление» — мы предполагаем здесь уже начало инструментовки — почти по Белому.
И еще: в «Знании» никогда не было той сусальности, которая есть теперь в Серафимовическом железе, добытом из «Недр». По всем сусальным кодексам сделана фигура «гнусного соглашателя» Микеладзе. И особенно густо насусален конец — апофеоз героя, скомпонованный по всем оперным правилам, согласно коим, как известно, полагается, чтобы, «в сердце выжигалось огненным клеймом», а слезы «поползли по обветренным лицам встречавшихся, по стариковским лицам, и засияли слезами девичьи очи»...
Руда, использованная Серафимовичем для «Железного потока», настолько богата, что даже обработка оперным способом не могла до конца обесценить ее: иные сцены запоминаются. Есть несколько удачных образов («Руки как копыта» — у мужа Горпыны; казаки с «остервенелыми говяжьими глазами»); хорошо сделана одна секунда-молния в горах (111 стр.). Но это — праведники в Гоморре.
Сергеев-Ценский для «Рассказа профессора» взял одну из простейших разновидностей сказа: красноармейский командир Рыбочкин повествует автору о своей жизни. Того напряженного, тревожного языка, последняя рябь которого еще была в «Движениях», теперь нет и в помине. Нео-классицизм этой вещи — вполне оправдан взятой формой и стоит, конечно, неизмеримо выше оперного ложно-классицизма. Ткань рассказа — крепкая, честная от начала до конца. Из художественной в публицистическую прозу вылезает только одна страница (194) — философский экскурс автора. Но может быть именно эта страница и поднимает весь рассказ над уровнем хорошего «рассказа из современного быта».
Единственное модерное ископаемое в «Недрах» — «Дьяволиада» Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех «немногих» формальных рамок в какие можно уложить наше вчера — 19, 20-й год. Термин «кино» — приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, всё — на поверхности и никакой, даже вершковой, глубины сцены — нет. С Булгаковым «Недра», кажется, впервые теряют свою классическую (и ложноклассическую) невинность, и, как это часто бывает, — обольстителем уездной старой девы становится первый же бойкий столичный молодой человек. Абсолютная ценность этой вещи Булгакова — уж очень какой-то бездумной — не так велика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ.
В подборе стихов «Недра» еще выдерживает реалисти-чески-бытовое целомудрие, — выдерживает так строго, что стихи Кириллова, Полонской, Орешина — одинаковы как гривенники: из шести напечатанных стихотворений в четырех даже метр у всех авторов один и тот же — четырехстопный ямб.
Земля, как известно, стоит на трех китах; альманаху, как известно, полагается стоять на одном ките. В «Недрах» (III) такой замкит — Серафимович, в «Наших днях» (II) вр. и. д. кита — Шишков; в «Недрах» — украинская опера, в «Наших днях» — мелодрама «Ватага».
Это сейчас какая-то повальная болезнь: беллетристы разучились кончать, концы — всегда хуже начал. Может быть, корни этого — в самой нашей эпохе, похожей на роман, конца которого по своей арифметике не вычислит даже Шкловский. Концеболезнью страдает Серафимович, этим же болен и Шишков: в «Ватаге» именно на финише он захромал мелодрамой.
Тематика «Ватаги» автором выбрана удачно: не фальшивая, Мейерхольдовская, а настоящая «земля дыбом» — стихийное восстание сибирских мужиков против Колчака — тот самый земляной большевизм, в котором Блок видел всю суть истории последних наших лет. Тема эта любопытно сплетена с другой — на первый взгляд совсем неожиданной: Ленин — и лестовка, большевики — из кержаков. Сквозь этот психологический парадокс автор умудряется пройти невредимым: партизаны-кержаки сносят церкви и рубят головы священникам с чистым сердцем — потому что всё это никонианское, антихристово. Очень прямо, с жестокой горьковской прямотой, не прикрывая правды никакими квакерскими юбочками, — показывает Шишков выброшенную из окна паралич-ную старуху, перепиленного пополам протопопа, публичную казнь. С постановкой этих — казалось бы, самых трудных сцен Шишков справился, но с III акта — с X главы повести — актеры его начинают разыгрывать мелодраму: хрипят, рычат, завывают, стонут.
«Сволочи, чего не переждали! — прохрипел Наперсток».
«Рыча и безумно взвизгивая, он грыз свои руки, разрывал одежду, выл, катался по земле»...
«Кровь... Кровь... — завыл он».
«Отец, отец... — весь содрогаясь хрипел Зыков...».
«Ах ты! Ах... — дико, страшно вскрикнул Зыков, он вцепился в свои волосы и застонал»... — и так далее.
И вот несколько добавочных авторских ремарок о героях:
«Зыков — в черной поддевке, в красном кушаке, чернобородый, саженного роста великан»; «Зыков — на коне, конь скачет, из ноздрей валит дым, из-под копыт пламя»; дружина Зыкова — «как камень, как пламя, как лавина с гор»; сам он — «сказка, весь из чугуна и воли». Героиня — Таня — «приникла печальным и милым, как сказка, лицом»; «печальная, милая девушка из печальной русской сказки — оторвалась от сказки»...
Явно, в эту «Таню-сказку» Шишков вместе с Зыковым — влюблен до слез; и вместе с Таней — влюблен в Зыкова, и, вместе еще с кем-то — ненавидит палача Наперстка. Всё это прекрасно. Но пар будет послушно работать только тогда, когда мы стиснем его в стальном цилиндре; в бане — очень много пару, — но работы из него не добудешь.
— Все ошибки «Ватаги» — ошибки в орнаменте, в красках: с композиционной стороны — повесть удачна. К рычанью актеров читатель постепенно привыкает, в конце концов (инстинкт самосохранения) перестает его замечать: — и увлекается фабулой.
В композиции — упорный двуперстник Шишков начинает, как будто, уходить от канона: строение повести — кусковое, с быстро меняющимися декорациями — несколько смен в каждой главе.
Возле «кита» — «Ватаги» резвится в «Наших днях» стая рассказов помельче: почти все они проглатываются, не оставляя следа. Вчера мне дали за обедом котлету — кажется, котлету: не помню. Вкусно ли это было — не помню; было одно — что я это съел и что изжоги нет.
Изжога остается от Ляшко — «Стремена».
«Слова старика налиты спесью, тьмой» «Вениамин ощущал их слепыми и липкими»... — так писали во времена блаженной памяти «декадентов». В те времена не знали искусства — показать эмоцию, ее описывали; описанием эмоций полны и «Стремена»: «гнев взбурлил кровь», «заглушал зыбь тревоги», «гневно переносил волнующее из груди на полотно», «стыд обнажил череп», «волнение схлынуло», «в груди щемило тлеющей горечью» — это всё только с 2–3 страниц.