Летний зной — над всем рассказом. Это тот самый зной, когда всё торопливо наливается соком, цветет, и цветут любовью люди; и это тот самый зной, когда к закату повисают жуткие медные тучи, загорается и рушится небо. Ощущение близости любовного разряда и грозового разряда бунта — держат в напряжении до самого конца. Но на последней странице оказалось, что Новиков не ушел от всеобщей эпидемии — плохих концовок (хорошо еще, что перенесший эту болезнь получает иммунитет!). Выросший в конце, по изволению автора, розовый куст необходимо вырубить — чтобы не был розовым конец.
Язык рассказа торжественный, мерный — хорошо уже по одному тому, что он звучит как нарушение сегодняшних — прыгающих — телеграфно-кодных канонов.
Это случайно сказавшееся слово «сегодняшний» — нынче самый ходовой аршин, каким меряют искусство: сегодняшнее — хорошо, несегодняшнее — плохо; или: современное — хорошо, несовременное — плохо.
Но в том-то и дело, что не «или»: «сегодняшнее» и «современное» — величины разных измерений; у «сегодняшнего» — практически — нет измерения во времени, оно умирает завтра, а «современное» — живет во временных масштабах эпохи. Сегодняшнее — жадно цепляется за жизнь, не разбирая средств: надо торопиться — жить только до завтра. И отсюда в сегодняшнем — непременная юркость, угодливость, легковесность, боязнь копнуть на вершок глубже, боязнь увидать правду голой. Современное — стоит над сегодня, оно может с ним диссонировать, оно может оказаться (или показаться) близоруким — потому что оно дальнозорко, оно смотрит вдаль. От эпохи — сегодняшнее берет только окраску, кожу, это закон мимикрии; современному — эпоха передает сердце и мозг, это закон наследственности.
Так приведенная выше оценочная формула — сводится к другой, более короткой: современное в искусстве — хорошо, сегодняшнее в искусстве — плохо. Если приложить эту формулу к новой литературе, ко всему, что сейчас ходит с паспортом художественной литературы, то, к сожалению, станет ясно, что там сегодняшнего — куда больше, чем современного. И хорошо, если пропорция эта, отношение сегодняшнего к современному, не будет расти — так же как растет, лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека.
О синтетизме
вот три школы в искусстве — и нет никаких других. Утверждение: отрицание, и синтез — отрицание отрицания. Силлогизм замкнут, круг завершен. Над ним возникает новый — и всё тот же — круг. И так из кругов — подпирающая небо спираль искусства.
Спираль; винтовая лестница в Вавилонской башне; путь аэро, кругами подымающегося ввысь, — вот путь искусства. Уравнение движения искусства — уравнение спирали. И в каждом из кругов этой спирали, в лице, в жестах, в голосе каждой школы — одна из этих печатей:
Плюс: Адам — только глина, мир — только глина. Влажная, изумрудная глина трав; персиково-теплая: на изумруде — нагое тело Евы; вишнево-румяная: губы и острия грудей Евы, яблоки, вино. Яркая, простая, крепкая, грубая плоть: Молешотт, Бюхнер, Рубенс, Репин, Золя, Толстой, Горький, реализм, натурализм.
Но вот Адам уже утолен Евой. Уже не влекут больше алые цветы ее тела, он погружается первый раз в ее глаза, и на дне этих жутких колодцев, прорезанных в глиняном, трехмерном мире — туманно брезжит иной мир. И выцветает изумруд трав; забыты румяные, упругие губы; объятья расплелись; минус — всему глиняному миру, «нет» — всей плоти. Потому что там, на дне, в зыбких зеркалах — новая Ева, в тысячу раз прекраснее этой, но она трагически-недостижима, она — Смерть. И Шопенгауэр, Боттичелли, Росетти, Врубель, Чурлянис, Верлэн, Блок, идеализм, символизм.
Еще годы, минуты — Адам вновь вздрогнул, коснувшись губ и коленей Евы, опять кровь прилила к щекам, ноздри, раздуваясь, пьют зеленое вино трав: долой минус! Но сегодняшний художник, поэт, сегодняшний Адам — уже отравлен знанием той, однажды мелькнувшей, Евы, и на губах этой Евы — от его поцелуев со сладостью остается горький привкус иронии. Под румяным телом, прошедший через отрицание, умудренный Адам — знает скелет. Но от этого — только еще исступленней поцелуи, еще пьянее любовь, еще ярче краски, еще острее глаза, выхватывающие самую секундную суть линий и форм. Так — синтез: Ницше, Уитман, Гогэн, Сёрра́, Пикассо — новый и еще мало кому известный Пикассо — и все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве — всё равно, как бы его не называть: неореализм, синтетизм, или еще как-нибудь иначе.
Завтра нас не будет. Завтра пойдет новый круг, Адам снова начнет свой художественный опыт: это история искусства.
Уравнение искусства — уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение, и за эту точку я принимаю — Юрия Анненкова.
Тактическая аксиома: во всяком бою — непременно нужна жертвенная группа разведчиков, обреченная перейти за некую страшную черту — и там устлать собою землю под жестокий смех (пулеметов).
В бою между антитезой и синтезом — между символизмом и неореализмом — такими самоотверженными разведчиками оказались все многочисленные кланы футуристов. Гинденбург искусства дал им задание бесчеловечное, в котором они должны были погибнуть все до одного: это задание логическое доведение до нелепости. Они выполнили это лихо, геройски, честно; отечество их не забудет. Они устлали собою землю под жестокий смех, но эта жертва не пропала даром: кубизм, супрематизм, «беспредметное искусство» — были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти, чтобы узнать, что прячется за той чертой, какую переступили герои.
Они были именно только отрядом разведчиков, и те из них, у кого инстинкт жизни оказался сильнее безрассудного мужества — вернулись из разведки обратно к выславшей их части, чтобы вновь идти в бой уже в сомкнутом строю — под знаменем синтетизма, неореализма.
Так случилось с Пикассо: такие его работы — портрет Стравинского, декорации для Дягилевского балета «Трикорн» и др. — поворот к Энгру. Тем же путем, может быть, пошел бы Маяковский. Так же спасся и Анненков.
Уже казалось, готова была захлопнуться над ним крышка схоластического куба, но сильный, живучий художественный организм одолел. Вот — от какого-то огня — покоробились, изогнулись, зашевелились у него прямые: от элементарных формул треугольника, квадрата, окружности — он бесстрашно перешел к сложным интегральным кривым. Но еще линии — разорваны, мечутся, как инфузории в капле, как иглы в насыщенном, кристаллизующемся растворе. Еще момент, год — раствор окреп гранями — живыми кристаллами — телами: Анненковский — «Желтый траур», огромное полотно «Адам и Ева», его портреты.
И сейчас Анненков — там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов «Мира искусства» незаметно для себя пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь. Сюда — к синтетизму и неореализму — пришел перед смертью Блок со своими «Двенадцатью» (и не случайно, что иллюстратором для «Двенадцати» выбрал он Анненкова). Сюда незаметно для себя пришел — Андрей Белый: «Преступление Николая Летаева» и последний роман о Москве. По-видимому, здесь же Судейкин: его «Чаепитие», «Катание на маслянице» и другие последние вещи. Здесь, конечно, Борис Григорьев: его графика, весь великолепный его цикл «Расея», его «Буйи-буйи» («Балаганчик»). И уверен: к неореализму с разных сторон в Париже, в Берлине, в Чикаго и в Лондоне пришли еще многие, — только мы мало знаем о них.
Но у Белого профессор Летаев — одновременно так же и скиф, с копьем летящий на коне по степи; и водосточный желоб Косяковского дома — уже не желоб, а время. Но у Анненкова — к Еве идет Адам с балалайкой, и у Адамовых ног в раю — какой-то паровозик, петух и сапог; и в «Желтом трауре» на Медведице в небе воссел малый с гармошкой. Не смешно ли тут говорить о каком-то реализме — хотя бы даже и «нео»? Ведь известно, что желоб — есть желоб, и в раю — ни петухов, ни сапог нет.
Но это известно — Фомам. Нам известно: что Фома из всех 12 апостолов только — не был художник, только один не умел видеть ничего другого, кроме того, что можно ощущать. И нам, протитрованным сквозь Шопенгауэра, Канта, Эйнштейна, символизм — нам известно: мир, вещь в себе, реальность — вовсе не то, что видят Фомы.
Как будто так реально и бесспорно: ваша рука.
Вы видите гладкую, розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно.
И вот — кусочек этой кожи, освященный жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи; толстые стебли неведомых растений — некогда волосы; огромная глыба земли — или метеорит, свалившийся с бесконечно-далекого неба — потолка — то, что еще было пылинкой; целый фантастический мир — быть может, равнина где-нибудь на Марсе.
Но всё же это ваша рука. И кто скажет, «реальная» — это вот, привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а не та — фантастическая равнина на Марсе?
Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет — и символизм отвернулся от мира. Это — тезис и антитезис; синтез подошел к миру со сложным набором стекол и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек — это вселенная, где солнце — атом, планеты — молекулы, и рука — конечно, сияющее необъятное созвездие Руки; открывается, что земля — лейкоцит, Орион — только уродливая родинка на губе, и лёт солнечной системы к Геркулесу — это только космическая перистальтика кишок. Открывается красота полена — и трупное безобразие луны; открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека; открывается — относительность всего. И разве не естественно, что в философии неореализма одновременно — влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из динамитов: улыбкой?
В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра — мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности — разве может не быть фантастическим, похожим на сон?