Но всё-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс — магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве — синтез фантастики с бытом. Каждую деталь — можно ощупать: всё имеет меру и вес, запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И всё же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон.
Это — тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брегель. Эту — тайну знают и некоторые из молодых, в том числе — Анненков. Фантастический его гармонист верхом на звездах, и свинья, везущая гроб, и рай с сапогами и балалайкой — это, конечно, реальность, новая, сегодняшняя реальность; не rеаlіа — да, но — rеаlіоrа. И не случайно, а закономерно то, что в театральных своих работах Анненков связывает себя с постановкою «Носа» Гоголя, «Скверного анекдота» Достоевского, «Лулу» Ведекинда.
После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения — окончательно погибли прежнее пространство и время. Но еще до Эйнштейна землетрясение это было записано сейсмографом нового искусства, еще до Эйнштейна покачнулась аксонометрия перспективы, треснули оси Х-ов, Y-ов и Z-ов — и размножились лучами. В одну секунду — не одна, а сотни секунд: и на Анненковском портрете Горького — рядом с лицом повисли: секундная, колючая от штыков улица, секундный купол, секундный дремлющий Будда; на картине одновременно: Адам, сапог, поезд. И в сюжетах словесных картин — рядом, в одной плоскости: мамонты и домовые комитеты сегодняшнего Петербурга; Лот — и профессор Летаев. Произошло смещение планов в пространстве и времени.
Смещение планов для изображения сегодняшней, фантастической реальности — такой же логически — необходимый метод, как в классической начертательной геометрии — проектирование на плоскости Х-ов, Y-ов и Z-ов. Дверь к этому методу — ценою своих лбов — пробили футуристы. Но они пользовались им, как первокурсник, поставивший в божницу себе дифференциал и не знающий, что дифференциал без интеграла — это котел без манометра. И оттого у них мир — котел — лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки.
Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира — никогда не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше — но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков — всегда целое.
Анненковские Петруха и Катька — из «Двенадцати» Блока. Катька: бутылка и опрокинутый стакан; мещанские с цветочками часы; черное окно с дырою от пули и паутиной; незабудочки. Петруха: голая осенняя ветка; каркающее воронье; провода, разбойничий нож и церковный купол. Как будто бы хаос как будто бы противоречивых вещей, случайно выброшенных на одну плоскость. Но оглянитесь еще раз на «Двенадцать» — и вы увидите: там — фокус, где собраны все эти рассыпанные лучи, там — крепко связаны бутылка и сентименталь-незабудочки, разбойничий нож и церковный купол.
Это — в последних вещах Анненкова. В более ранних его работах — этого интегрирования кусков часто сделать нельзя, там — только самодовлеющие, обожествленные дифференциалы, и мир рассыпан на куски только из озорного детского желания буйствовать.
Там же — иногда и еще одна излюбленная ошибка футуристов: безнадежная попытка на холсте запечатлеть последовательность нескольких секунд, т. е. в живопись, искусство трехмерное — ввести четвертое измерение, длительность, время (что дано только слову и музыке). Отсюда — эти «следы» якобы движущейся руки в портрете Ел. Анненковой (по синтетической экономии линий — рисунке превосходном); «следы» якобы падающего котелка у «Буржуя» (иллюстрация к «Двенадцати»). Но всё это для Анненкова — явно, уже пройденная ступень. Последние его работы ясно говорят, что он уже увидел: сила живописи — не в том, чтобы обратить в кристалл пять секунд, но — одну; и сила живописи сегодняшней автомобильно-летящей эпохи в том, чтобы обратить в кристалл не одну, но сотую секунды.
Все наши часы — конечно, только игрушки: верных часов — ни у кого нет. Час, год сегодня — совсем другая мера, чем вчера, и мы не чувствуем этого только потому, что плывя по времени — не видим берегов. Но искусство — зорче нас, и в искусстве каждой эпохи — отражена скорость эпохи, скорость вчера и сегодня.
Вчера — и сегодня — дормез и автомобиль.
Вчера вы ехали по степной дороге в покойном дормезе. Навстречу — медленная странница: сельская колокольня. Вы неспешно открыли в дормезе окно; прищурились от сверкающего на солнце шпица, от белизны стен; отдохнули глазом на синеве прорезей в небе; запомнили зеленую крышу, спущенные, как у восточного халата, кружевные рукава плакучей березы, одинокую женщину — прислонилась к березе.
И сегодня — на авто — мимо той же колокольни. Миг, выросла — сверкнула — исчезла. И осталось только: повисшая в воздухе молния с крестом на конце; ниже три резких, черных — один над другим — выреза в небе и женщина-береза, женщина с плакучими ветвями. Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты, ни одного слова, какое можно зачеркнуть; только — суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства.
Анненков не рисовал этой мелькнувшей колокольни: этот рисунок — мой, словами. Но я знаю, если бы он рисовал это — он нарисовал бы именно так. Потому что в нем есть ощущение необычайной стремительности, динамичности нашей эпохи, в нем чувство времени — развито до сотых секунды, в нем — свойственное синтетизму уменье давать только синтетическую суть вещей.
Человека вчерашнего, дормезного — это, может быть, не удовлетворит. Но человека сегодняшнего, автомобильного — молния с крестом и три выреза в небе уведут гораздо дальше и глубже, чем прекрасно, детально — словами или кистью — написанная колокольня. Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова — и им самим договоренное будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника — и читателя или зрителя; в этом — его сила. И именно на этом принципе построена большая часть портретов Анненкова, особенно штриховых — последние его работы.
Портрет Горького. Сумрачное, скомканное лицо — молчит. Но говорят три еще вчера прорезавшиеся морщины над бровью, орет красный ромб с «Р.С.Ф.С.Р.». А сзади, странное сочетание: стальная сеть фантастического огромного города — и семизвездные купола Руси, проваливающейся в землю — или, может быть, подымающейся из земли. Две души.
Портрет Ахматовой — или, точнее: портрет бровей Ахматовой. От них — как от облака — легкие, тяжелые тени по лицу, и в них — столько утрат. Они как ключ к музыкальной пьесе: поставлен этот ключ — и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях.
Портрет Ремизова. Голова из плеч — осторожно, как из какой-то норы. Весь закутан, обмотан, кофта Серафимы Павловны — с заплаткой на воротнике. В комнате холодно — или, может быть, тепло только около печки. И у печки отогрелась зимняя муха, села на лоб. А у человека — нет даже силы взмахнуть рукой, чтобы прогнать муху.
Сологуб — посеребрённый, тронутый морозом, зимний. Пяст — лицо, заросшее щетиной, заржавевшее; стиснутые брови и губы; каталептически остановившийся глаз. Чуковский — с отчаянным от усталости, лекций и заседаний, взглядом. Щеголев — лицо стало просторное, мешковатое — как костюм из магазина готового платья, но еще улыбается одним глазом, и по-прежнему — мамонтоногий, по-прежнему — в книгах. Лаконический портрет Анненкова: папироса, свернутая из казенных «Известий» и один острый, пристальный взгляд, и эта пристальность — именно оттого, что не нарисован другой глаз. Иные лица этот пристальный взгляд анатомировал иронически, но ирония — еле заметна, и чтобы отыскать ее, оригиналу хочется заглянуть на ту, зеркальную сторону, где ищут настоящего кошки и дети.
Некоторые из этих портретов — таков портрет Горького — задуманы синтетически остро, но в выполнении оказались не концентрированными, многословными; на других — еще очень заметно футуристическое детство Анненкова. Но всё это — ранние его портретные опыты, и от соседства с ними — только выигрывают последние его работы.
Такие его портреты, как Ахматовой, Альтмана — это японские четырехстрочные танки, это — образцы уменья дать синтетический образ. В них — минимум линий, только десятки линий — их все можно пересчитать. Но в десятки вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несет в себе заряд в десять раз больший. Эти портреты — экстракты из лиц, из людей, и каждый из них — биография человека эпохи.
Последняя страница в этой биографии — Блок в гробу. И иначе, как последним, нельзя было поставить этот беспощадный лист: потому что это — не портрет мертвого Блока, а портрет смерти вообще — его, ее, вашей смерти, и после этого, пахнущего тленом лица, нельзя уже смотреть ни на одно живое лицо.
О литературе, революции и энтропии
— Назови мне последнее число, верхнее, самое большое.
— Но это же нелепо! Раз число чисел бесконечно, какое же последнее?
— А какую же ты хочешь последнюю революцию? Последней нет, революции — бесконечны.
Спросить вплотную: что такое революция?
Ответят луи-каторзно: революция — это мы; ответят календарно: месяц и число; ответят: по азбуке. Если же от азбуки перейти к складам, то вот:
Две мертвых, темных звезды сталкиваются с неслышным оглушительным грохотом и зажигают новую звезду: это революция. Молекула срывается со своей орбиты и, вторгнувшись в соседнюю атомическую вселенную, рождает новый химический элемент: это революция. Лобачевский одной книгой раскалывает стены тысячелетнего Эвклидова мира, чтобы открыть путь в бесчисленные неэвклидовы пространства — это революция.