Эта же болезнь — часто у художника, писателя: сыто заснуть в однажды изобретенной и дважды усовершенствованной форме. И нет силы ранить себя, разлюбить любимое, из обжитых, пахнущих лавровым листом покоев — уйти в чистое поле и там начать заново.
Правда, ранить себя — трудно, даже опасно. Но живому — жить сегодня, как вчера, и вчера, как сегодня — еще труднее.
Для сборника о книге
— Когда мои дети выходят на улицу дурно одетыми — мне за них обидно; когда мальчишки швыряют в них камнями из-за угла — мне больно; когда лекарь подходит к ним с щипцами или ножом — мне кажется лучше бы резали меня самого.
Мои дети — мои книги; других у меня нет.
— Есть книги такого же химического состава, как динамит. Разница только в том, что один кусок динамита взрывается один раз, а одна книга — тысячи раз.
— Человек перестал быть обезьяной, победил обезьяну в тот день, когда написана была первая книга. Обезьяна не забыла этого до сих пор: попробуйте, дайте ей книгу — она сейчас же ее испортит, изорвет, изгадит.
Закулисы
В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо — полный свет, если влево — темно, если поставить на середину — зажигается синяя лампа, всё видно, но этот свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон — рукоятка сознания повернута влево; когда я пишу — рукоятка поставлена посредине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне — сто́ит только подумать, что это сон, стоит только полностью включить сознание — и сон исчез.
Нет ничего хуже бессонницы, когда включатель испорчен и сколько бы вы его не вертели — полного сознания вам не удастся нарушить, белый, трезвый свет всё время назойливо лезет в глаза. Такая литературная бессонница приключилась со мною лет десять назад. В студии Дома искусств я начал читать курс «техники художественной прозы», мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы — и несколько месяцев после этого я не мог писать. Всё как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон — и вдруг толчок, я проснулся, всё исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами — я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу.
Я не могу заснуть, когда я слышу, что рядом громко разговаривают, мне нужно, чтобы в моей комнате дверь была плотно закрыта, чтобы я был один. И это же мне необходимо, чтобы заснуть в рассказ, повесть, пьесу. Этажом ниже подо мной живет девочка — я никогда не видел ее и всё-таки я давно ее вижу и знаю (жиденькая белесая косичка, веснушки, мышьи глаза). По утрам, когда я сажусь за письменный стол, она садится за рояль и играет вот уже полтора года один и тот же этюд. Если есть, как уверяют теософы, «астральное клише», то там уже давно отпечаталась моя жестокая расправа с этой девчонкой: я ее убивал уже много раз.
Самое трудное — начать, отчалить от реального берега в сон. Сон еще воздушен, непрочен, неясен, его никак не поймать, мешает всё — не только эта веснушчатая девчонка внизу, но и мое собственное дыхание, ощущение карандаша в руке, криво написанная строчка. Тут-то и начинается папироса за папиросой, пока дневной мир не завесится синей дымкой (рукоятка включателя — посередине). Потом, страница за страницей, сон становится всё крепче, мотор фантазии развивает всё большее число оборотов, пульс учащается, уши горят. И, наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет — тогда работать весело, хорошо, пьяно. Утром торопишься скорее допить крепчайший чай, и первой строчкой затягиваешься с таким же аппетитом, как первой папиросой. Этого аппетита хватает уже не на три обычных, а на пять-шесть часов, до позднего петербургского обеда. Но, как бы хорошо ни работалось, как бы ни развертывались в голове колеса, к вечеру я все равно выключаю ток и останавливаю машину, иначе — знаю по опыту: не заснуть до утра, и значит — потерян завтрашний день.
Химики знают, что такое «насыщенный раствор». В стакане налита как будто бесцветная, ежедневная, простая вода, но стоит туда бросить только одну крупинку соли и раствор оживает — ромбы, иглы, тетраэдры — и через несколько секунд вместо бесцветной воды уже хрустальные грани кристаллов. Должно быть, иногда бываешь в состоянии насыщенного раствора — и тогда случайного зрительного впечатления, обрывка вагонной фразы, двухстрочной заметки в газете довольно, чтобы кристаллизовать несколько печатных листов.
Из бесцветного, ежедневного Петербурга (это был еще Петербург) — я поехал как-то в Тамбовскую губернию, в густую, черноземную Лебедянь, на ту самую, заросшую просвирником улицу, где когда-то бегал гимназистом. Неделю спустя я уже возвращался — через Москву, по Павелецкой дороге. На какой-то маленькой станции, недалеко от Москвы, я проснулся, поднял штору. Перед самым окном — как вставленная в рамку — медленно проплыла физиономия станционного жандарма: низко нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четырехугольные челюсти. Я успел прочитать название станции: Барыбино. Там родился Анфим Барыба и повесть «Уездное».
В Лебедяни, помню, мне сделал визит некий местный собрат по перу — почтовый чиновник. Он заявил, что дома у него лежит 8 фунтов стихов, а пока он прочел мне на пробу одно. Это стихотворение начинается так:
Гулять люблю я лунною порой
При цвете запахов герани,
И в то же время одной рукой
Играть с красавицей младой,
Прибывшей к нам из города Сызрани.
Пять строк эти не давали мне покоя до тех пор, пока из них не вышла повесть «Алатырь» — с центральной фигурой поэта Кости Едыткина.
В 1915 году я был на севере — в Кеми, в Соловках, в Сороке. Я вернулся в Петербург как будто уже готовый, полный до краев, сейчас же начал писать — и ничего не вышло: последней крупинки соли, нужной для начала кристаллизации, еще не было. Эта крупинка попала в раствор только года через два: в вагоне я услышал разговор о медвежьей охоте, о том, что единственное средство спастись от медведя — притвориться мертвым. Отсюда — конец повести «Север», а затем, развертываясь от конца к началу, и вся повесть (этот путь — обратного развертывания сюжета — у меня чаще всего).
Ночное дежурство зимой, на дворе, 1919-й год. Мой товарищ по дежурству — озябший, изголодавшийся, профессор — жаловался на бездровье: «Хоть впору красть дрова! Да всё горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера».
Очень ясно помню, как возник рассказ «Русь». Это — один из примеров «искусственного оплодотворения», когда сперматозоид дан творчеством другого художника (чаще мы — андрогины). Таким художником был Б. М. Кустодиев. Издательство «Аквилон» прислало мне серию его «Русских типов» — с просьбой написать о них статью. Статью мне писать не хотелось: только что была кончена статья о Юрии Анненкове (для его книги «Портреты»). Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки... Смотрел на них час, два — вдруг они ожили и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нем были люди, сошедшие с этих кустодиевских картин.
Всё это — случаи «насыщенного раствора», когда вся предварительная работа проходит в подсознании и рассказ, повесть начинаются почти непроизвольно, как сон. Другой путь возникновения вещи — аналогичен произвольному усыплению, когда я сам для себя становлюсь гипнотизером.
Этот путь труднее и медленней. Сначала является отвлеченный тезис, идея вещи, она долго живет в сознании, в верхних этажах — и никак не хочет спуститься вниз, обрасти мясом и кожей. Беременность длится месяцы, даже годы (несчастные слонихи ходят тяжелыми два года). Приходится держать строгую диету — читать только книги, не выходящие из круга определенных идей или определенной эпохи.
Помню, что для «Блохи» этот период продолжался месяца четыре, не меньше. Диета была такая: русские народные комедии и сказки, пьесы Гоцци и кое-что из Гольдони, балаганные афиши, старые русские лубки, книги Ровинского. Самая работа над пьесой, от первой строки до последней, заняла всего пять недель.
Чтобы войти в эпоху Атиллы (для пьесы «Атилла») потребовалось уже около двух лет, пришлось прочитать десятки русских, французских, английских томов, дать три текстовых варианта. Совершенно независимо от того, что пьеса до сцены так и не дошла — всё это оказалось только подготовительной работой к роману.
Нарезаны четвертушки бумаги, очинен химический карандаш, приготовлены папиросы, я сажусь за стол.
Я знаю только развязку, или только одну какую-то сцену, или только одно из действующих лиц, а мне нужно их пять, десять. И вот на первом листке обычно происходит инкарнация, воплощение нужных мне людей, делаются эскизы к их портретам, пока мне не станет ясно, как каждый из них ходит, улыбается, ест, говорит. Как только они для меня оживут — они уже сами начнут действовать безошибочно, вернее — начнут ошибаться, но так, как может и должен ошибаться каждый из них. Я пробую перевоспитать их, я пробую построить их жизнь по плану, но если люди живые — они непременно опрокинут все выдуманные для них планы. И часто до самой последней страницы я не знаю развязки даже тогда, когда я ее знаю — когда с развязкой начинается вся работа.
Так было, например, с повестью «О