стровитяне». Знакомый англичанин рассказал мне, что в Лондоне есть люди, живущие очень странной профессией: ловлей любовников в парках. Сцена такой ловли увиделась мне, как очень подходящая развязка, к ней приросла вся сложная фабула повести, а потом — к моему удивлению — оказалось, что повесть кончается совершенно иначе, чем это было по плану. Герой повести — Кембл — отказался быть негодяем, каким я хотел его сделать.
Любопытно, что первый вариант развязки совершенно выпал из текста повести и позже стал жить самостоятельно — в виде рассказа «Ловец человеков».
На дверях редакции была надпись: «Прием от 2 до 4». Я опоздал — было половина пятого — и потому вошел уже растерянным, а дальше пошло еще хуже. За столом сидел Иванов-Разумник и с ним какой-то черный, белозубый, лохматый цыган. Как только я назвал себя, цыган вскочил: «A-а, так это вы и есть? Покорно вас благодарю! Тетушку-то мою вы как измордовали!». — «Какую тетушку? Где?» — «Чеботариху, в «Уездном» — вот где»!
Цыган оказался Пришвиным, мы с Пришвиным оказались земляками, а Чеботариха — оказалась пришвинской теткой...
Эту пришвинскую тетку я не один раз видел в детстве, она прочно засела во мне, и может быть, чтобы избавиться от нее — мне пришлось выбросить ее из себя в повесть. Жизни ее — я не знал, все ее приключения мною выдуманы, но у нее в самом деле был кожевенный завод, и внешность ее в «Уездном» дана портретно. Ее настоящее имя в повести я оставил почти без изменения: сколько я ни пробовал, я не мог ее назвать иначе — так же как Пришвина не могу назвать иначе, чем Михаил Михалыч. Кстати сказать: это правило: фамилии, имена прирастают к действующим лицам так же крепко, как к живым людям. И это понятно: если имя почувствовано, выбрано верно — в нем непременно есть звуковая характеристика действующего лица.
Случай с пришвинской теткой — единственный: обычно я пишу без натурщиков и натурщиц. Если изредка люди из внешнего мира и попадают в мой мир, то они меняются настолько, что лишь я один знаю, чья на них лежит тень. Но раз сегодня открыт вход за кулисы, несколько таких теней я покажу — тем более, что все они наперечет.
Помню, когда-то я читал повесть «Алатырь» А. М. Ремизову. Ремизов слушал, рисовал на бумажке чертей. Я до сих пор не знаю: увидел ли он, что алатырский спец по чертоведению отец Петр, автор «О житии и пропитании диаволов» — в родстве с писателем Ремизовым.
Вечный студент Сеня, погибший на баррикадах в рассказе «Непутевый» — жив до сих пор: это — бывший мой товарищ по студенческим годам Я. П. Г-ов. Ни его внешности, ни действительных событий его жизни в рассказе нет — и тем не менее именно от этого человека взята основная тональность рассказа. Позже он стал основателем секты книгопоклонников. В первые, голодные годы революции он часто заходил ко мне, с ним был всегда полный «куфтырь» книг — они покупались на последнее, на деньги от проданных татарину штанов. И до неузнаваемости загримированный он еще раз вышел на сцену в роли «Мамая 1917 года» — в рассказе «Мамай».
Опять — к давним гимназическим годам: канун Пасхи, весенний день, я вхожу во двор дома, где живет полковник Книпер. От изумления я столбенею: посреди двора на козлах — корыто, возле корыта с засученными рукавами — сам полковник, возле него суетится денщик. Оказалось, в корыте сбивается пятьдесят белков, полковник Книпер готовит для пасхального стола баум-кухен. Это пролежало во мне пятнадцать лет — и только через пятнадцать лет из этого, как из зерна, вырос генерал-гастроном Азанчеев в «На куличках».
С этой повестью вышла странная вещь. После ее напечатания раза два-три мне случалось встречать бывших дальневосточных офицеров, которые уверяли меня, что знают живых людей, изображенных в повести, и что настоящие их фамилии — такие-то и такие-то, и что действие происходит там-то и там-то. А между тем дальше Урала никогда я не ездил, все эти «живые люди» (кроме 1/10 Азанчеева) жили только в моей фантазии, и из всей повести только одна глава о «клубе ланцепупов» построена на слышанном мною от кого-то рассказе. «А в каком полку вы служили»? — Я: «Ни в каком. Вообще — не служил». — «Ладно! Втирайте очки!».
«Втирать очки» — строить даже незнакомый по собственному опыту быт и живых людей в нем — оказывается можно. Фауна и флора письменного стола — гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена.
Так или иначе нужные мне люди, наконец, пришли, они есть, но они еще голы, их нужно одеть словами. В слове — и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом.
На первой же странице текста приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи. Услышать это сразу — редко удается, почти всегда приходится переписывать первую страницу по нескольку раз (в повести «На куличках», например, было четыре разных начала, в «Островитянах» — два, в «Алатыре» — шесть). Это понятно: при решении ритмической задачи — прозаик в положении гораздо более трудном, чем поэт. Ритмика стиха давно изучена, для нее есть и свод законов, и уложение о наказаниях, а за ритмические преступления в прозе до сих пор не судят никого. В анализе прозаического ритма даже Андрей Белый — тончайший исследователь музыки слова — сделал ошибку: к прозе он приложил стопу (отсюда его болезнь — хронический анапестит).
Для меня совершенно ясно, что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением. В арифметике мы суммируем слагаемые, в интегральном исчислении — мы складываем уже суммы, ряды: прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами. И так же, как в интегральном исчислении — в прозе мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе, арифметике), но с переменными: метр в прозе — всегда переменная величина, в нем всё время — то замедления, то ускорения. Они, конечно, не случайны: они определяются эмоциональными замедлениями и ускорениями в тексте.
А живопись — забыта? Нет: слышать и видеть во время работы приходится одновременно. И если есть звуковые лейтмотивы — должны быть и лейтмотивы зрительные. В «Островитянах»: основной зрительный образ Кембла — трактор, леди Кембл — черви (губы) ; миссис Дьюли — пенсне; у адвоката О’Келли — двойник мопс. В «Севере» всё время живут рядом Кортома — и самодовольный, сияющий самовар; Кортомиха — и снятая с руки, брошенная перчатка. В «Наводнении»: Софья — и птица, Ганька — и кошка. Каждый такой зрительный лейтмотив — тоже, что фокус лучей в оптике: здесь в одной точке пересекаются образы, связанные с одним человеком.
Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они — только искры, они живут одну секунду — и тухнут, забываются. Случайный образ — от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо — он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным — распространиться на всю вещь от начала до конца. Шестиэтажный огнеглазый дом на темной, пустынной, отражающей эхо выстрелов улице 19-го года — мне увиделся, как корабль в океане. Я поверил в это совершенно — и интегральный образ корабля определил собою всю систему образов в рассказе «Мамай». То же самое — в рассказе «Пещера». И более сложный случай — в «Наводнении»: здесь интегральный образ наводнения проходит через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном — и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов.
«Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства. Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова — и им самим договоренное, дорисованное — будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Здесь — путь к совместному творчеству художника и читателя или зрителя».
Это я писал несколько лет назад о художнике Юрии Анненкове, о его рисунках. Это я писал не об Анненкове, а о нас, о себе, о том, каким по-моему должен быть словесный рисунок.
Однажды был случай, когда я остро ощущал, что у меня потеряна одна рука — что третьей руки мне не хватает. Это было в Англии, когда я в первый раз поехал на автомобиле за шофера: в одно и то же время нужно было и править рулем, и переводить рычаг скоростей, и работать акселератором, и давать гудки. Нечто вроде этого я испытывал в давние годы, когда начинал писать: казалось совершенно немыслимым одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом. Потом я убедился, что для управления автомобилем — двух рук совершенно достаточно. Это пришло тогда, когда большая часть всех сложных движений стала выполняться подсознательно, рефлекторно. Такое шоферское ощущение раньше или позже приходит и за письменным столом.
Автомобильно-шоферский образ — конечно, неточен. Это можно позволить себе только за кулисами: на сцене, в повести, в романе — такой образ я наверное бы вычеркнул.
Образ этот неверен потому, что хороший шофер безошибочно проведет свой автомобиль даже в Лондоне — от Стрэнда до Юстон-роуд. А я, доехавши на бумаге до Юстон, опять вернусь на Стрэнд и поеду тем же путем обратно — и, может быть, только в третий раз доставлю моих пассажиров до места. Как будто уже дописанная до конца вещь — для меня еще не кончена: я непременно начинаю переписывать ее сначала, с первой строки, а если я всё-таки недоволен ею — то еще и еще раз (небольшой рассказ «Землемер» — помню, был переписан раз пять). Это одинаково относится к роману, к рассказу, повести, пьесе. И даже к статье: статья для меня — то же что рассказ. Кажется, легче всего мне писать пьесу: здесь от жадности не разбегаются глаза, языковые возможности ограничены одним только диалогом.