Открытый смех Моцарта – серьезен, а демонстрируемая серьезность Сальери – смешна.
Сальери не говорит, а вещает:
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Моцарт же – отшучивается:
Ба! право? может быть…
Но божество мое проголодалось.
Опять – недостоин сам себя!..
Не надо демонизировать, мистифицировать злодейство, оно страшно, но совсем не демонично. Нет в нем этого. Ему лишь хотелось бы выглядеть таковым. Тем и живет, и, может быть, больше всего на свете оно и боится показаться смешным. Однако если бы злодейство не было смешным, оно было бы, наверное, непобедимым.
Возьмем предельный случай – гитлеризм. Невозможно справиться с этим чудовищем иначе как раздавив его физически. Но какое огромное значение для понимания его сути имел смех над ним. Чарли Чаплин своим «Диктатором» убил Гитлера смехом, прежде чем тот отравил себя.
Смех – проявление культуры жизни, культуры бессмертия, культуры самосознания. И неспособность злодейства к самозабвенному смеху, в особенности к смеху над собой – это страх перед тем, как бы за всей его серьезностью, за всем его «демонизмом» не открылась вдруг простая, жалкая правда его.
И как резко снижается вдруг трагичность образа Сальери, когда он лжет Моцарту: «Что за страх ребячий? Рассей пустую думу…»
Бунт Прометея против неба, бунт возвышенный и гордый! И вдруг такая жалкая уловка. Фальшь тона выдает фальшь всего замысла. Какими бы высокими фразами ни прикрывалось злодейство, сколь искренне ни было бы убеждено в своей правоте, не может оно миновать самой банальной лжи, не может избежать некрасивости. А говоря словами одного из героев Достоевского, «некрасивость убивает».
Злодейство и есть в своей сущности не что иное, как нравственная бездарность, и пушкинская формула в этом смысле может быть еще «переведена» и таким тождеством: гений и бездарность – две вещи несовместные…
Потом Достоевский обнаружит нечто комическое даже в характере Ставрогина. Прочитав ставрогинскую исповедь, Тихон сказал:
«– А нельзя ли в документе сем сделать иные исправления?
– Зачем? Я писал искренно, – ответил Ставрогин.
– Немного бы в слоге… даже в форме самого великого покаяния сего заключается нечто смешное».
А чуть позже Тихон добавит: «Некрасивость убьет…»
Смеха боятся пушкинский Лжедмитрий и Раскольников у Достоевского, смех преследует их даже во сне.
А черт в «Братьях Карамазовых»? Приживальщик в грязноватом белье, издевающийся над Иваном: «Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, “гремя и блистая”, с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт?»
Но если нечто смешное есть даже в самом трагическом злодействе, то по мере выявления им своей сущности оно становится все более смешным, хотя и несет беду. Достоевский писал о Петре Верховенском: «К собственному моему удивлению, это лицо наполовину выходит у меня лицом комическим». И в дальнейшей работе над «Бесами» художник уже сознательно акцентировал этот комизм.
Вся история реалистической литературы – это еще и история размистифицирования злодейства, развенчания его, история выявления в нем бездарности, комизма: оно пыжится, чтобы казаться себе и другим таинственным и страшным, и действительно является страшным, но все равно и смешным.
Не будем увлекаться: в образе Сальери есть всего лишь какой-то атом смешного, не больше, но все-таки есть.
Родился я с любовию к искусству
Почему все-таки испытываешь какое-то смятение, думая о Сальери? Почему нет полного удовлетворения даже от того справедливого возмездия, которое настигло его еще при жизни и продолжается после смерти? И почему не можешь однозначно осудить его и успокоиться?
Не потому же, что есть какая-то доля истины (пусть одна миллионная) в сальериевском «Ты думаешь?» и какая-то доля не-истины в моцартовском «Не правда ль?». А почему? Как назвать это смятение? Состраданием к нему за то, что он осмелился до конца пройти свой путь, доказав, пусть от противного, правоту Моцарта? Неужели Сальери разрешил и какие-то наши собственные внутренние сомнения, в которых мы боимся признаться самим себе? Взял на себя и нашу вину, впитал в себя и наши греховные думы, осуществил их и тем самым, загубив свою душу, помог спасти нашу?
Ведь ему было что искать, было что терять. Не прирожденный же он убийца Моцарта. Не зависть его судьба, не убийство его призвание:
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли…
И вот ребенок, родившийся с любовью к искусству, вырос в убийцу искусства. Но память об «органе в старинной церкви» он сохранил даже за час до убийства. Может быть, память об этом и должна была его остановить. Ведь так же за детские воспоминания цепляется невольно и Раскольников перед своим преступлением.
Однозначное осуждение Сальери не идет дальше абстрактного и бесплодного морализирования. «Это и называется мыслить абстрактно – не видеть в убийце ничего, кроме того, что он убийца, и подобным абстрактным определением уничтожить в нем все остальное, что составляет человеческое существо» (Гегель). Но, кажется, никто еще не утверждал, будто в Сальери нет ничего, кроме того, что он убийца: в нем много и всего остального.
Сальери, несомненно, образ трагический. А интересует он нас больше всего тем, почему же он все-таки убил Моцарта? А точнее: почему захотел его убить?
Ответить на эти вопросы, вероятно, и значит понять причины трагичности Сальери и тем самым преодолеть некоторую абстрактность, которой мы не смогли избежать на предыдущих страницах.
«Для трагедии необходимо, чтобы герой был настолько невинен и настолько виновен, чтобы вызывать у зрителя сострадание и страх» (Аристотель). И разве не чувствуем мы по отношению к Сальери именно сострадание и страх? Разве нет в нем и невиновности вместе с его виновностью?
Трагическое лежит между двумя крайностями: «Если индивидуум совсем невиновен, то трагический интерес снимается, ибо в таком случае трагическая коллизия лишена нерва; если же он, напротив, абсолютно виновен, то он не интересует нас больше как трагический герой» (С. Кьеркегор). Но кто скажет, что трагическая коллизия Сальери «лишена нерва»? Кто скажет, что он «не интересует нас»?
Сам Сальери стремится понять причины своей трагичности, но он еще далек от ее понимания – и в этом тоже его величайшая и безысходная трагедия. Сальери уже рефлексирующий герой, но еще недостаточно глубоко и остро рефлексирующий.
Стремлению Сальери осознать себя, осознать мотивы и цели своих действий, естественно, соответствует внешне монологическая форма выражения, своего рода исповедь перед самим собой, однако внутренне ориентированная все время на Моцарта. И три его монолога – это три стадии напряженного, развивающегося самосознания. Первый монолог 67 строк, второй – 41 и третий – всего 7. Ритм ускоряется, напряжение нарастает, и все заканчивается катастрофически.
Вначале долгий, почти эпический рассказ о себе. Имя Моцарта появляется лишь в самой последней строке: «О Моцарт, Моцарт!» Внутренняя борьба еще не разрешилась. Но второй монолог начинается и завершается одинаково – решение принято: «Нет! не могу противиться я доле судьбе моей… <…> Теперь – пора! Заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы». Третий – самый напряженный: абсолютная уверенность в своей правоте в одно мгновение превращается в абсолютную же неуверенность, победа осознается как необратимое поражение, и в одну секунду вдруг слепота исчезает, но прозрение правды невыносимо…
Самосознание героев Пушкина, в отличие от героев Достоевского, еще не столь фатально и исступленно стремится к максимальной точности, адекватности.
Наверное, Достоевский заставил бы какого-нибудь двойника Сальери или черта порассказать ему такую правду о нем самом, которая кислотой вытравила бы весь его самообман. Сальери еще не может сказать о себе так, как говорит Раскольников: «Я вру… Давно уже вру». Наверное, Моцарт у Достоевского знал бы (и не только подсознательно) помыслы Сальери, знал бы, для чего предназначен яд, как знал князь Мышкин о предназначенности ножа у Рогожина. У Достоевского вообще герои знают друг о друге все, и тем не менее трагедия все равно происходит, и даже с еще большей неминуемостью.
Нельзя, конечно, отождествлять героев Пушкина с героями Достоевского. Однако, соблюдая историческую дистанцию между ними, сравнить их не бесполезно. (Соответственно: нельзя, конечно, ставить Пушкина в театре или кино «по Достоевскому», но использовать художественные открытия Достоевского при постановке Пушкина возможно, а в ряде случаев даже необходимо.) Не то что одни «выше», а другие «ниже». Ничего подобного, дело в том, что противоречия одних еще словно скручены, сжаты в тугую пружину, противоречия же других уже раскручиваются, пружина разжалась. Но во многом это одни и те же противоречия, только на разных стадиях обострения, хотя порой само такое обострение придает этим противоречиям качественно новое значение.
О Сальери уже нельзя сказать то, что говорил князь Мышкин о людях восемнадцатого века: «Тогдашние люди (клянусь вам, меня это всегда поражало) совсем точно и не те люди, как мы теперь, не то племя было, какое теперь, в наш век, право, точно порода другая… Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз… теперешний человек шире, – и клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках…»