он заставил «всю Москву дивиться их красе». Но потом, для того, чтобы расплатиться с кредиторами, распродал поодиночке этих детей, изображавших на сцене «амуров и зефиров», разлучив их навсегда с родителями...
Чацкий не может спокойно об этом говорить, душа его возмущается, сердце болит за русский народ, за Россию, которую он горячо любит, которой он хотел бы послужить. Но как служить?
Служить бы рад — прислуживаться тошно, —
говорит он, намекая на то, что среди множества государственных чиновников он видит лишь Молчалиных или таких вельмож, как дядя Максим Петрович.
В мире Фамусовых Чацкий одинок: все общественное мнение против него. Все кругом него считают, что служа, необходимо прислуживаться; никто не видит зла в крепостном праве; все считают, что русское, «национальное» нельзя ставить в параллель с европейским, все увлечены галломанией... Вот откуда происходит горе Чацкого, горе от ума его. Он чувствует всю трудность благородной борьбы с целым обществом, вечную борьбу «отцов и детей». Душа его испытывает «мильон терзаний» из-за горячей любви к родине, которой он хочет, но не может помочь. Он не понимает, что его слова, его благородные порывы не могут остаться без плода в будущем. Недаром Гончаров сказал, что слова Чацкого были тем громом, при котором русский человек крестится («Мильон терзаний»). Чацкий видит только настоящее и, понятно, страдает. К этому «горю» его ума прибавляется сердечное горе, — измена Софьи, которую он «без памяти» любит. К разочарованию в любви примешивается еще горькое и унизительное сознание того, кто ему предпочтен! Человек, воплощающий в себе все то, что так противно Чацкому. «Молчалины блаженствуют на свете», — с горечью говорит он. Может показаться странным, что Чацкий при своем остром уме и проницательности не видит с первого взгляда холодности Софьи, не понимает ее колкостей. Это лишний раз доказывает, что Чацкий — живой человек, а не резонер, — человек, способный увлекаться и ошибаться. В последнем действии он упрекает Софью:
Зачем меня надеждой завлекли?
Зачем мне прямо не сказали? —
тогда как Софья и не думала «завлекать его надеждой» и не скрывала своей холодности. Чацкий приходит в бурное отчаяние, когда узнает о любви Софьи к Молчалину. Его сердечное горе сливается с страданьем и горем ума, он кипит негодованием и готов
… на весь мир излить всю желчь и всю досаду.
Вон из Москвы! —
восклицает он, —
сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету.
Где оскорбленному есть чувству уголок!..
Карету мне, карету!
В этом бурном порыве отчаяния видна вся пылкая, неуравновешенная, благородная душа Чацкого.
Закончив разбор характеров главных действующих лиц, необходимо сказать еще несколько слов о языке и художественности комедии Грибоедова; «Горе от ума», несомненно, принадлежит к лучшим произведениям русской литературы. Недаром Пушкин сказал, что «комедия "Горе от ума" поставила Грибоедова на ряду с первыми нашими поэтами» («Путешествие в Арзрум»). В одном письме Пушкин, показывая свое удивительное литературное прозрение, восхищается комедией Грибоедова и прибавляет: «О стихах я уже не говорю — половина должна войти в пословицы». Так оно и случилось. Сколько выражений из «Горя от ума» обратилось в пословицы: «Счастливые часов не наблюдают», «И дым отечества нам сладок и приятен», «Свежо предание, а верится с трудом», «С чувством, с толком, с расстановкой» и множество других.
Язык «Горя от ума» разработан и отделан до совершенства. Грибоедов необыкновенно умело заставляет своих героев говорить языком, соответствующим их характеру. Мы узнаем Фамусова по его способу выражаться: «В мои лета не можно же пускаться мне в присядку!» — говорит он Чацкому. «Ослы! сто раз вам повторять?» — кричит он на слуг, и в этих словах безошибочно сказывается его характер. «Дистанция огромного размера», — определяет Скалозуб Москву, — и никто другой не выразился бы такими словами. Можно привести множество подобных примеров.
Уже сказано, что по своим литературным взглядам и симпатиям Грибоедов примыкал к классическому направлению. В своей комедии он еще платит некоторую дань классической теории: соблюдает единство времени и места; все действие комедии происходит в продолжение одного дня в доме Фамусова, только в разных комнатах. Но на этом заканчивается влияние классицизма. По характеру своего огромного дарования Грибоедов был прежде всего реалистом. Действующие лица «Горя от ума» изображены с неподражаемой яркостью и реализмом,
слова и разговоры их звучат и врезываются в память. Вот почему «Горе от ума» не устарело и не может устареть.
В русской литературе Грибоедов своей замечательной комедией открывает путь реализму, тот путь, по которому пойдут величайшие из наших писателей.
В. Н. ИльинГоре от ума — вечное горе
Хоть поздно, а вступленье есть.
Не понимаешь: насмешник, мне будет жаль тебя.
Но мерзок сердцу облик идиота,
И глупости я не могу принять.
Плывя по беспредельному морю тайн и таинств русской литературы, мы незаметно очутились посредине этого океана. Жутко! От обоих берегов одинаково далеко, а вглубь всматриваться страшно, да и опасно. Недаром сказал Ницше: «Если ты всматриваешься в бездну, то знай, что и бездна всматривается в тебя».
Но среди бездн бывают и отмели. По этому поводу тот же загадочный Ницше говорит: «Кто от черни, того память восходит к деду, с дедом же теряется память. Весьма возможно, что чернь будет господствовать — и все времена потонут в ее мелкой воде»... Кому как, но нам представляется гораздо пригляднее участь потонуть на глубине, чем завязнуть в мелком болоте...
Однако эта горькая участь как будто бы была уготована несравненной русской литературе XIX и начала XX веков. Иначе ведь нельзя назвать то, что произошло на страницах так называемой «передовой» критики той же эпохи, следовавшей за Русским гением по пятам, «как тень иль верная жена», а лучше сказать — как полицейский сыщик, «герои нашего времени». О нем ведь тоже никак нельзя утверждать, что он страдает от чрезмерности умственных способностей.
Русская литература не только гениально художественна: она еще и пророчески глубока. Но там, где пророк, там обязательно увивается вокруг него ничего не понимающий, глупейший сыщик — и притом далеко не всегда официальный, служащий в полиции, но гораздо худшая разновидность этого отро-дия — добровольный «сикофант», «сексот», представитель так называемого «общественного мнения», которое в России XIX и начала XX веков было обязательно радикальным, общественническим, уравнительским, социально-политическим, «право-левым», от которого скрыться было решительно некуда. Лесков попал, что называется, в точку.
Но было нечто худшее, чем критик-доносчик, сексот и добровольный соглядатай, докладывавший «по начальству»: не уклонился ли писатель-пророк в чистое творчество? Было вот еще что: «У каждого мерзавца был наготове шприц с серной кислотой для выжигания глаз инакомыслящим»... «Ты будешь ходить только нашими путями или не будешь ходить вовсе»... Так обрисовал положение В. В. Розанов, сам щеголявший с выжженными «интеллигентской» кислотой глазами, а ныне вовсе замолчанный в СССР (вспомните гнусные статьи о нем некоего Ожигова в пошлой «Киевской Мысли», большинство сотрудников которой потом поделались литературными чекистами — во главе с Троцким — «Антид Отто»).
Конечно, постепенно, да и лишь перед самым концом, появились настоящие критики, исследовавшие литературные феномены по существу, а не творившие чекистскую расправу. Появились Волынский-Флексер, Ю. И. Айхенвальд, Измайлов, Иннокентий Анненский, Арабажин; превосходными критиками были сами великие писатели наши — стоит, например, вспомнить статьи Достоевского о Льве Толстом, о Фете, о Случевском; статьи Вл. Соловьева (особенно о Тютчеве) и др. Но уже было поздно: злое дело было сделано, интеллигентская душа была уже изуродована. «Казалось бы, нас могла исцелить великая литература, выросшая у нас в эти годы. Она не была связана нашими духовными путами. Истинный художник прежде всего внутренне независим, ему не предпишешь ни узкой области интересов, ни внешней точки зрения: он свободно воспринимает всю полноту явлений и всю полноту собственных переживаний. Свободны были и наши великие художники, и, естественно, чем подлиннее был талант, тем ненавистнее были ему шоры общественно-утилитарной морали, так что силу художественного гения у нас можно было безошибочно измерять степенью его ненависти к интеллигенции: достаточно назвать гениальнейших — Л. Толстого и Достоевского, Тютчева и Фета. И разве не стыдно знать, что наши лучшие люди смотрели на нас с ненавистью и отвращением и отказывались благословить наше дело? Они звали нас на иные пути — из нашей духовной тюрьмы на свободу широкого мира, в глубину нашего духа, в постижение вечных тайн. То, чем жила интеллигенция, для них словно не существовало; в самый разгар гражданственности Толстой славил мудрую "глупость" Каратаева и Кутузова, Достоевский изучал "подполье", Тютчев пел о первозданном Хаосе, Фет — о любви и вечности. Но за ними никто не пошел... Больше того, в лице своих духовных вождей — критиков и публицистов — она (интеллигенция) творила партийный суд над свободной истиной творчества и выносила приговоры: Тютчеву — на невнимание, Фету — на посмеяние, Достоевского объявляла "реакционным", Чехова — индифферентным" и пр. Личностей не было, потому что каждая личность духовно оскоплялась уже на школьной скамье» (М. О.