Иногда Катаев скрывал истину, что называется, «себе в убыток». Например, стремясь в «Венце» представить Исаака Бабеля одиночкой, чурающимся литературных группировок, он сознательно преуменьшил оценку автором «Конармии» прозы «южно-русской школы»: «У меня сложилось такое впечатление, что ни ключика <Юрия Олешу>, ни меня он как писателей не признавал» (451). Между тем автор «Алмазного венца» не мог не знать о тех высоких словах, которые Бабель произнес о «южно-русской школе» и о прозе Катаева с Олешей на своем вечере, состоявшемся в сентябре 1937 года: «Я лично считаю, что Валентин Катаев на подъеме и будет писать все лучше и лучше. Это одна из больших надежд <…> Мое мнение о Юрии Олеше очень высокое»[278].
Однако гораздо чаще Катаев сознательно умалчивал о тех обстоятельствах своих взаимоотношений с персонажами «Венца», которые выставляли его в неприглядном свете. Так, горестно сетуя на несправедливость опалы, наложенной советским государством на Михаила Зощенко, автор ни словом не обмолвился о собственном активном участии в этой опале. Благостно излагая обстоятельства своего последнего визита к Михаилу Булгакову, Катаев «забыл» упомянуть о той своей встрече с Михаилом Афанасьевичем, которая описана в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой от 25 марта 939 года:
Вчера пошли вечером в Клуб актера на Тверской <…> Все было хорошо, за исключением финала. Пьяный Катаев сел, никем не прошенный, к столу, Пете сказал, что он написал барахло, а не декорации, Грише Конскому – что он плохой актер, хотя никогда его не видел на сцене и, может быть, даже в жизни. Наконец все так обозлились на него, что у всех явилось желание ударить его, но вдруг Миша тихо и серьезно ему сказал: вы бездарный драматург, от этого всем завидуете и злитесь. – «Валя, вы жопа». Катаев ушел мрачный, не прощаясь[279].
И вот тут самое время возобновить перечень обвинений, выдвинутых против книги Катаева вскоре после ее напечатания из стана недоброжелателей. Самым резким и самым обидным из них было даже не подозрение во вранье, а уличение в зависти и в том, что автор хочет возвыситься за счет своих персонажей. «На удивление постоянное, первое и нескрываемое движение героя “Алмазного венца” – встать рядом, сесть рядом “со своими великими умершими и погибшими друзьями”», – отмечала Наталья Крымова в уже цитировавшейся мною рецензии[280]. Сходно, но более осторожно высказался критик Владимир Кардин в «Вопросах литературы»: «Картинки, под креп ляю щие обиходные истины типа “слаб человек”, “все люди, все человеки”, порт реты писателей “в туфлях и в халате” чаще всего потакают обывательским вкусам»[281].
В тамиздате и самиздате отклики на «Алмазный мой венец» были, понятное дело, еще резче. «…каинова печать на катаевском лбу проступает куда более явственно, чем алмазный нимб над его головой», – утверждала Майя Каганская в памфлете «Время, назад!», опубликованном в парижском «Синтаксисе»[282]. А Бенедикт Сарнов итожил в статье «Величие и падение “мовизма”» 1978 года, которую ему удалось напечатать лишь в 1995 году:
Немало хвалебных и даже восторженных слов можно сказать о прозе Валентина Катаева – о ее словесном изяществе, яркой метафоричности, несравненной пластической выразительности. Одного только о ней не скажешь: она стоит на крови и пророчестве. Пророческий дух русской литературы Катаева не коснулся. И только поэтому (а вовсе не потому, что он в благополучии дожил до глубокой старости) в том воображаемом «пантеоне бессмертных», куда он справедливо поместил всех героев своей книги, для него самого вряд ли могло найтись место[283].
Горячность этих обвинений вызывает некоторое удивление. Ну да, Катаев далеко не всегда был добр к своим героям, в частности по отношению к Семену Кесельману, Владимиру Нарбуту, Алексею Крученых, Юрию Олеше… Однако обо всех них и других персонажах «Венца» автор писал не только с иронией, но и с восхищением, особенно когда дело доходило до цитирования их стихов и прозы. Не говоря уже о том, что имя Нарбута Катаев в «Венце» вытащил из полузабвения, а имя Кесельмана – из полного забвения. Пусть его мемуары почти о каждом современнике содержат ложку дегтя, но ведь растворена-то она почти всегда в бочке меда.
Есть, правда, в книге Катаева одно, но очень важное исключение. Это страницы, на которых появляется Борис Леонидович Пастернак. Его автор «Алмазного венца» сначала безосновательно обвиняет во вторичности и даже в плагиате у Якова Полонского (420), а затем – в позерстве и в зарабатывании духовного и материального капитала на своих «страданиях» (кавычки, разумеется, катаевские):
Он играет какую-то роль. Может быть, роль великого изгнанника, добывающего хлеб насущный трудами рук своих. Между тем он хорошо зарабатывает на своих блестящих переводах Шекспира и грузинских поэтов, которые его обожают. О нем пишут в Лондоне монографии. У него автомобиль, отличная квартира в Москве, дача в Переделкине (449).
По-видимому, Катаев так и не смог простить Пастернаку своего собственного позорного участия в травле романа «Доктор Живаго» – подобные аберрации иногда случаются. Именно посвященные мулату-Пастернаку завистливые и несправедливые фрагменты «Алмазного венца» бросили резкую и отчетливо негативную тень на другие страницы книги, а следовательно – на ее репутацию и репутацию ее автора. Посмертного сведения счетов с Пастернаком, доведенным советской властью до «полной гибели всерьез», многие читатели простить Катаеву не могли и не хотели, тем более что открыто в печати они высказать свои претензии долгое время не имели возможности.
«…завернуто все в такие обертки, что закачаешься», – так недоброжелательный Давид Самойлов в письме к Лидии Чуковской охарактеризовал язык и стиль «Алмазного венца»[284]. В первую очередь он, конечно, имел в виду знаменитые катаевские метафоры. Дело в том, что прозаики «южно-русской школы» (или «Юго-Запада» как именовал их Виктор Шкловский) еще в 1920-е годы компенсировали зависимость тематики своих произведений от указаний советской власти смелой независимостью языка этих произведений. Поставив перо на службу режиму, они в то же время упивались свободой ассоциаций и языковыми играми[285]. А главным художественным средством для них (как в свое время символ для символистов) стала метафора. «…метафоры ключика отличаются такой невероятной ассоциативной сложностью, которая уже не в состоянии выдержать собственной сложности и доходит до примитивной, почти кухонной простоты» (378). Этот гимн метафорам Олеши Валентин Катаев в «Алмазном венце», безусловно, пел и своим метафорам.
Поэтому такой страшной трагедией стал для двух бывших одесситов Первый съезд советских писателей, состоявшийся в августе – сентябре 1934 года и провозгласивший метод социалистического реализма. Теперь власть хотела диктовать советским прозаикам и поэтам не только что писать, но и как писать – стилистические изыски очень скоро были припечатаны страшным в то время словом «формализм».
Олешу это сломало. Всю оставшуюся жизнь он потом писал наброски и отрывки, из которых, впрочем, после его смерти была составлена знаменитая книга «Ни дня без строчки».
Катаев послушно сменил стиль, сохранив природную веселость и любовь к изыскам для бытовых жизненных проявлений. Автор «Растратчиков» как бы законсервировал собственную манеру 1920-х – начала 1930-х годов, и как только в 1960-е годы стало можно, он открыл крышку и принялся одну за другой писать вещи, в которых поклонение метафоре и ассоциативный метод достигли своего апогея.
«Алмазный мой венец», безусловно, одно из ярчайших катаевских поздних произведений в этом ряду.
«Все эти туристические впечатления не трогали моей души…»(«Алмазный мой венец» В. Катаева: из дополнений к комментарию)
Пятнадцать лет тому назад в издательстве «Аграф» отдельным изданием вышел комментарий к знаменитому мемуарному роману Валентина Катаева «Алмазный мой венец» (1978). За прошедшие годы у составителей, разумеется, накопилось множество исправлений и дополнений к этому комментарию. Вот одно из них, которое можно было бы назвать «туристическим».
В «Венце» Катаев подробно описывает свое путешествие на Сицилию, предпринятое в 1970-е годы:
…в конце концов мы очутились в Сиракузах <…> Мы ходили в стаде туристов по ярусам знаменитого на весь мир древнегреческого театра, удивляясь, как хорошо сохранился его полуциркульный амфитеатр, вырубленный из одного гигантского каменного монолита <…> Здесь умирали герои, но это была не настоящая смерть, а лишь ее театральное изображение, в то время как рядом, в древнеримском цирке, – так же удивительно сохранившемся – грубо, варварски, дико властвовала подлинная смерть, лишенная поэтической оболочки: из каменных загонов на арену выпускали диких зверей. Под рев низменной римской черни львы разрывали на части рабов-гладиаторов или христиан, простиравших к небу свои белые окровавленные руки: наглядное свидетельство того, как некогда высокогуманная древнегреческая культура была попрана и поглощена низменной культурой завоевателей-римлян, превративших Сицилию в дачную местность Рима, куда патриции, богачи, приезжали на каникулы на своих триремах с красными парусами и золочеными мачтами целыми семьями, вместе с рабами, и блаженствовали на своих виллах, от которых до наших дней сохранились лишь мозаичные полы многочисленных комнат. Рисунок каждого пола соответствовал назначению комнаты. На полу столовой были изображения рыб, фазанов, лангуст, мурен, блюда дичи, амфоры вина… На полу комнаты для гимнастических упражнений можно было рассмотреть изображения молодых девушек в коротких туниках, делающих, быть может, утреннюю зарядку, некоторые даже держали в руках гантели и гимнастические палки… Особая комната для любви имела пол с изображением высокого ложа, окруженного амурами… В детской – мозаичные изображения игрушек… Видимо, и в самой жизни все у них было строго регламентировано, как в государстве.