Но все эти туристские впечатления не трогали моей души и оказались пустяком в сравнении с тем, что ожидало меня через несколько минут.
…Пройдя сквозь субтропический сад с померанцевыми деревьями, смоковницами, странными невиданными цветами, мы почувствовали сырую теплоту застоявшегося воздуха и очутились перед естественной каменной стеной необыкновенной высоты. Можно было подумать, что это навсегда окаменевший гладкий серый водопад, неподвижно свергающийся откуда-то с высот безоблачного сицилийского неба. В этот миг мне показалось, что я уже когда-то видел эту серую стену или, по крайней мере, слышал о ней…
Но где? Когда?
В стене сверху донизу темнела трещина, глубокая щель, естественный вход в некую пещеру – даже, может быть, сказочную, – откуда тянуло подземным холодом. Пол этого таинственного коридора, уводящего во мрак, был покрыт тонким неподвижным слоем бирюзовой воды, из которой росли какие-то странные, я бы даже сказал малокровные, растения декадентски изысканных форм, неестественно бледного болотно-бирюзового цвета. Цветы мифического подземного царства, откуда нет возврата…
…нет возврата!..
Этой картине должна была сопутствовать какая-то неземная, печальная музыка и какие-то слова, выпавшие из памяти.
Но какие?
Выпадение из памяти всегда мучительно. Вы слышите хорошо знакомую музыку, но как она называется – забыли. Идет хорошо вам знакомый человек, но его имя выпало из памяти. Распалась ассоциативная связь, которую так мучительно трудно наладить.
Я окаменел от усилия вернуть забытые, но некогда хорошо известные слова, вероятно даже стихи.
Вдруг все объяснилось. Наш гид произнес:
– Синьоры, внимание. Перед вами гротто Дионисо, грот Диониса.
…в тот же миг восстановилась ассоциативная связь. Молния озарила сознание. Да, конечно, передо мной была не трещина, не щель, а вход в пещеру – в грот Диониса. Я услышал задыхающийся астматический голос молодого птицелова – гимназиста, взывающего из балаганной дневной полутьмы летнего театра к античному богу:
«Дионис! Дионис! Дионис!»
«Там, где выступ холодный и серый водопадом свергается вниз, я кричу у безмолвной пещеры: Дионис, Дионис, Дионис!»
Теперь он был передо мной наяву, этот серый гладкий каменный водопад со входом в грот Диониса, откуда слышался тонкий запах выжатого винограда.
– Здесь, синьоры, – сказал гид в клетчатом летнем костюме, с нафабренными усами, – бог Дионис впервые выжал виноград и научил людей делать вино.
Ну да!
«Ты ушел в бирюзовые гроты выжимать золотой виноград» (243–245).
Этот (процитированный мною с небольшими купюрами) фрагмент состоит из четырех пейзажно-интерьерных блоков. Первый – описание древнегреческого театра; второй – описание древнеримского цирка; третий – описание древнеримских вилл на Сицилии; четвертый – описание грота Диониса, соотнесенное со строками юношеского стихотворения Эдуарда Багрицкого «Дионис» (1916):
Там, где выступ холодный и серый
Водопадом свергается вниз,
Я кричу у безмолвной пещеры:
«Дионис! Дионис! Дионис!»
Утомясь после долгой охоты,
Запылив свой пурпурный наряд,
Он ушел в бирюзовые гроты
Выжимать золотой виноград…[286]
В описаниях внутри каждого блока Катаев скорее точен, хотя и допускает несколько мелких ошибок. Изображая древнегреческий театр в Сиракузах (Teatro Greco di Siracusa) он некорректно пользуется термином «амфитеатр» (первый блок). Римский амфитеатр в Сиракузах (Anfiteatro Romano di Siracusa) сохранился вовсе не «так же удивительно» хорошо, как древнегреческий театр, а гораздо хуже (второй блок). На Вилле дель Казалле (Villa Romana del Casale) не сохранилось мозаики в «особой комнате для любви», потому что там никогда такой «комнаты» и не было (третий блок). И наконец, самое главное: можно на сто процентов поручиться, что гид рассказывал Катаеву и другим экскурсантам не о «гроте Диониса», а об «ухе Диониса» (Orecchio di Dionisio) (четвертый блок). Красочная история о том, как Караваджо присвоил этой пещере в Сиракузах такое название, входит в обязательный репертуар местных экскурсоводов. Катаеву же важно было показать, что Багрицкий очень точно описал именно грот Диониса, никогда его не видя, поэтому автору «Алмазного венца» история с «ухом» только мешала.
Вопиющая неточность – и, безусловно, вполне сознательно – была допущена Катаевым при переходе от второго блока к третьему и от третьего к четвертому. Дело в том, что древнегреческий театр, римский амфитеатр и «ухо Диониса» действительно соседствуют друг с другом на территории одного туристического комплекса в Сиракузах, а вот Вилла дель Казалле находится хоть и на Сицилии, но весьма далеко от Сиракуз. Можно было бы, конечно, предположить, что Катаев в разбираемом фрагменте уносится на Виллу дель Казалле из Сиракуз мысленно, однако этого не дает сделать как раз переход от третьего блока к четвертому: «Но все эти туристские впечатления не трогали моей души и оказались пустяком в сравнении с тем, что ожидало меня через несколько минут». То есть «все эти туристские впечатления» (мозаичные полы на Вилле дель Казале) «оказались пустяком в сравнении» с «ухом Диониса», встреча с которым ожидала автора «Алмазного венца» «через несколько минут».
Как представляется, появление этой монтажной склейки на страницах произведения Катаева нужно объяснять не его старческой памятью (слабой она не была) и даже не катаевским стремлением спрессовать впечатления от Сицилии в единую пейзажную панораму, а в первую очередь следованием Катаева одному из главных принципов своей поздней поэтики. Реальность Катаева-мемуариста часто монтируется из подлинных в своей основе, но скомпонованных по его собственной воле и желанию материальных блоков нехудожественной реальности.
В «Алмазном венце» Катаев декларирует этот принцип (важно, как в моей памяти, а не как в действительности), рассуждая именно о реальном пространственном объекте. Он следующим образом вспоминает о перемещении в 1950 году на Пушкинскую площадь в Москве памятника поэту с Тверского бульвара:
Для людей моего поколения есть два памятника Пушкину. Оба одинаковых Пушкина стоят друг против друга, разделенные шумной площадью, потоками автомобилей, светофорами, жезлами регулировщиков. Один Пушкин призрачный. Он стоит на своем старом, законном месте, но его видят только старые москвичи. Для других он незрим. В незаполнимой пустоте начала Тверского бульвара они видят подлинного Пушкина, окруженного фонарями и бронзовой цепью, на которой, сидя рядом и покачиваясь, разговаривали в начале двадцатых годов два поэта и третий – я, их современник. А Пушкин сегодняшний для меня лишь призрак (247–248).
Можно, впрочем, привести и еще одну цитату – из критической статьи Осипа Мандельштама, которого Валентин Катаев считал своим учителем в литературе:
Хочется мне на Крещатик, на Арбат, на Пречистенку. Хочется и в Харьков, на Сумскую, и в Петербург на Большой проспект, на какую-нибудь Подрезову улицу. Все города русские смешались в моей памяти и слиплись в один большой небывалый город, с вечно санным путем, где Крещатик выходит на Арбат и Сумская на Большой проспект. Я люблю этот небывалый город больше, чем настоящие города порознь, люблю его, словно в нем родился, никогда из него не выезжал[287].
О книге Вениамина Каверина «Эпилог»
Увы, у всех нас недолгая память. Только этим и может быть объяснен тот печальный факт, что население нынешней России, которое вроде бы должно прекрасно помнить советскую действительность, склонно безнадежно упрощать и огрублять тогдашнюю картину мира. «Это была эпоха всеобщего энтузиазма, дешевой колбасы в магазинах, это было время стабильности и порядка!» – заклинают одни. «Нет! Это был период серости и бездарности! Власть легко управляла послушным советским стадом, а противостояла ей всего лишь крохотная кучка отважных бойцов-диссидентов!» – негодующе отвечают другие.
Между тем вполне очевидно, что реальная картина советской общественной и интересующей нас сейчас литературной жизни была куда более сложной, объемной и интересной для изучения. «Социальный пресс, – пишет М. О. Чудакова, – менял профиль и силу давления: какие-то выступающие его части давили до конца, до уничтожения; в других же – обнаруживались зияния, отверстия, которые могли служить какое-то время нишами, и даже – отверстиями с выходами на поверхность»[288].
Долгая творческая судьба Вениамина Александровича Каверина (6(19).4.1902—2.5.1989) представляет собой увлекательный и внушающий почтительное удивление пример того, как в нечеловеческих условиях человек может остаться человеком, даже не вступая в прямой политический клинч с тоталитарным режимом. Рецепт Каверина был приблизительно таким: бескомпромиссная вера в Литературу и в свое писательское призвание. А это помогало неустанному и успешному поиску («Бороться и искать, найти и не сдаваться!») тех самых ниш в советском литературном процессе, которые формировались благодаря спасительным дефектам социального пресса эпохи.
Родившийся в Пскове в семье военного музыканта и выпускницы Московской консерватории Вениамин Зильбер (такова настоящая фамилия Каверина) в 1912 году поступил в Псковскую гимназию, где проучился шесть лет. Зимой 1919 года он приехал в Москву, здесь окончил среднюю школу и поступил на историко-филологический факультет университета. В 1920 году юноша перебрался в Петроград, где продолжил образование на филологическом факультете тамошнего университета. Одновременно он поступил в Институт живых восточных языков, на арабское отделение.
Первого февраля 1921 года Каверин принял участие в первом организационном собрании литературной группы «Серапионовы братья»