[33].
Так вот, наиболее частотными темами отечественных стихотворений, написанных этим размером, являются: путь, отдых, природа, ночь и смерть. Все они представлены в одном из главных, по Гаспарову, русских стихотворений, написанных трехстопным хореем, – восьмистишии Лермонтова 1840 года:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Темы пути, отдыха, природы и ночи заявлены в рассказе Юрия Казакова «Вон бежит собака!» открыто. Тема смерти, как, кстати, и в стихотворении Лермонтова – прикровенно. Обнажить ее, сделать внятной как раз и позволяет вписывание хореического заглавия казаковского рассказа в русскую поэтическую традицию. Стоит только понять, что тема смерти почти с неизбежностью должна возникнуть в рассказе, названном строкой трехстопного хорея, как мы сможем совсем по-новому взглянуть на странное поведение попутчицы главного героя. По-видимому, для нее обретение контакта с новым, не из прежней жизни человеком и гипотетическая возможность провести три дня наедине с ним и с природой были ни больше ни меньше вопросом жизни и смерти. Приведем теперь еще одну цитату из финала рассказа Казакова:
Что-то большое, красивое, печальное стояло над ним, над полями и рекой, что-то прекрасное, но уже отрешенное, и оно сострадало ему и жалело его (157).
При этом Казакову, разумеется, совсем необязательно было знать или помнить что-нибудь о семантических ореолах русского трехстопного хорея. Гаспаров в подзаголовке к названию своей книги недаром употребил формулу «механизм культурной памяти». Этот механизм запускается в подсознании каждого читающего человека, в том числе героя и автора рассказа, сам собой, безо всякого участия воли и сознательных авторских намерений:
– Вон бежит собака! – медленно, с удовольствием повторил он, как повторяют иногда бессмысленно запомнившуюся стихотворную строку (155).
Через два года после только что разобранного произведения Юрий Казаков напишет еще один рассказ, для заглавия которого он выберет строку трехстопного хорея – «Плачу и рыдаю…» (1963). Надеюсь, можно не уточнять, что темы природы, отдыха, пути, ночи и смерти станут центральными и на этот раз.
Шофер междугороднего ночного автобуса, в котором едут Крымов и его попутчица, не только не принимает никакого участия в сложно выстроенном, полном умолчаний диалоге между героями, но и вообще не произносит ни слова. Тем не менее Казаков тратит на словесный портрет шофера целый абзац:
Не спал в автобусе и еще один человек – шофер. Он был чудовищно толст, волосат, весь расстегнут – сквозь одежду мощно, яростно выпирало его тело, – и только головка была мала, гладко причесана на прямой пробор и глянцевита, так что даже поблескивала в темноте. Могучие шерстистые руки его, обнаженные по локоть, спокойно лежали на баранке, да и весь он был спокоен, точно Будда, как будто знал нечто возвышающее его над всеми пассажирами, над дорогой и над пространством. Он был силуэтно темен сзади и бледно озарен спереди светом приборов и отсветами с дороги (149).
Этот портрет напрашивается на сопоставление со словесным изображением ночного прокладывателя курса еще одного транспортного средства – «командира» гигантского парохода «Атлантида» из знаменитого рассказа любимого казаковского писателя Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско»:
По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами, и великое множество слуг работало в поварских, судомойнях и винных подвалах. Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев[35].
Оба повелителя транспортных средств «чудовищно» толсты (Казаков прямо повторяет эту характеристику вслед за Буниным). Оба сопоставляются с не христианским божеством («огромный идол» у Бунина; «Будда» у Казакова). Оба изображаются как высшая, всезнающая (сравните в рассказе «Господин из Сан-Франциско» далее: «…только один командир знал…»[36]) инстанция, заботящаяся о покое и комфорте развлекающихся (как у Бунина), или спокойно спящих (как у Казакова) пассажиров.
Однако образ шофера из рассказа «Вон бежит собака!» совершенно лишен тех инфернальных, демонических черт, которые составляют самую суть образа командира из рассказа Бунина. Его роль у Казакова (двигаться вперед, несмотря ни на какие события, происходящие в салоне автобуса или за его пределами), скорее напоминает роль водителя троллейбуса из стихотворения-песни Булата Окуджавы, написанного за два года до рассказа «Вон бежит собака!»:
Шел троллейбус по улице —
женщина шла впереди.
И все мужчины в троллейбусе
молча смотрели ей вслед.
Троллейбус промчался мимо —
женщину он обогнал.
Но все мужчины в троллейбусе
глаз не сводили с нее.
И только водитель троллейбуса
головой не вертел:
ведь должен хотя бы кто-нибудь
все время смотреть вперед[37].
Если же увидеть в рассказе «Вон бежит собака!» метатекст, то образ шофера легко будет соотнести с фигурой автора, двигающего вперед повествование и в нужной ему точке высаживающего героя из автобуса на дорогу. По-видимому, на возможность такой трактовки указывает идеальному читателю сам Казаков, который превращает своего шофера в поклонника джаза:
Шофер оглянулся, снова стал смотреть на дорогу, и в фигуре его появилась нерешительность. Потом он осторожно протянул руку к радиоприемнику и включил его. Приемник засипел, шофер испуганно приглушил его и стал осторожно бродить по эфиру. Он нашел одну станцию, другую, третью, но все это были или бормочущие иностранные голоса, или народные инструменты, а это, наверное, ему не нужно было. Наконец из шума возник слабый звук джаза, и шофер отнял руку. Он даже улыбнулся от наслаждения, и видно было сзади, как сдвинулись к ушам его пухлые щеки (150–151).
Напомним, что страстным любителем джаза был автор рассказа «Вон бежит собака!», в первое послевоенное десятилетие пытавшийся даже сделать карьеру джазового музыканта.
Об иллюстрациях Евгения Мигунова К повести-сказке братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965)
Цель моей следующей заметки состоит в том, чтобы приплюсовать лишь одно и вполне частное соображение к классической статье Юрия Тынянова «Иллюстрации» (1922). Я попробую показать, что ошибки против текста, допускаемые иллюстраторами (а именно о них пойдет далее речь) иногда выявляют «слабые», то есть недостаточно или, наоборот, слишком подробно прописанные места иллюстрируемых произведений.
Примеры будут приведены отчасти ностальгические: мы поговорим о почти приросших к тексту рисунках Евгения Мигунова к первому изданию «сказки для научных работников младшего возраста» братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Эта книжка вышла в Москве в 1965 году в издательстве «Детская литература».
Изображая главного героя «Понедельника», простодушного и милого программиста Сашу Привалова, Мигунов сделал простой, но эффектный ход: он придал ему черты отчетливого сходства с центральным персонажем тогда только что вышедшего и сразу же завоевавшего всенародную любовь фильма Леонида Гайдая «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965). Отчасти сходным образом Михаил Беломлинский спустя несколько нет, иллюстрируя «Хоббита» Дж. Р. Р. Толкина, сделает своего Бильбо Беггинса похожим на Евгения Леонова, а волшебника Гэндальфа – на не менее популярного Рос тислава Плятта. В свою очередь, Гайдай, возможно, учитывал эффект популярности сказки Стругацких, когда в позднейшей вольной экранизации пьесы Михаила Булгакова «Иван Васильевич» – фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), усадил Шурика за сложный, все время норовящий сломаться технический агрегат, – сравните с приваловским «Алданом».
Судя по шуточному послесловию Стругацких к книге, написанному от лица Саши Привалова, авторам сказки рисунки Мигунова понравились. «Иллюстрации обладают высокой достоверностью и выглядят очень убедительно, – резюмирует Привалов. – Я даже подумал было, что художник непосредственно связан со смежным НИИ Кабалистики и Ворожбы. Это свидетельствует о том, что истинный талант, даже будучи дезинформирован, не способен на полный отрыв от реальной действительности. Но это же обстоя тельство свидетельствует и о том, что художник пользовался сведениями, полученными от авторов, о компетентности которых я уже говорил выше»[38]. Одним из первых возникает имя Мигунова и в списке хороших иллюстраторов книг Стругацких, который один из братьев, Борис Натанович, составил в интервью 2000 года[39].
Тем интереснее убедиться в том, что по крайней мере трижды Мигунов «воспользовался сведениями, полученными от авторов» некорректно.
Первый случай – иллюстрация на странице 77 детлитовского «Понедельника», а именно, портрет великого мага Кристобаля Хунты, чье появление во второй части сказки описывается Стругацкими так: «Вошел, кутаясь в норковую шубу, тонкий и изящный Кристобаль Хозевич Хунта»