Но почему мы думаем, что реальность состоит из «отрезков»? Реальность, если она вообще есть, есть нечто целостное и огромное, что и вообразить-то невозможно. Потому что для этого надо представить себе не только, кто вошел в комнату и кто обратил на него внимание, но и то, как они все были одеты, и какая мебель была в комнате, и что в этот момент творилось в соседней комнате, и в соседней квартире, и во всем городе, и во всем государстве, и на всей планете, и во всех галактиках, и во всех возможных мирах. Ясно, что это невозможно. Но почему наличие такой невозможности и выделение «отрезков» мы понимаем как бред? Ну, вошел кто-то в комнату, ну, обратили на него внимание или нет… Мы называем это положение вещей согласованным бредом, потому что не существует «на самом деле». Для того чтобы мы имели право сказать «на самом деле», мы должны обладать способностью описывать всю реальность, а это невозможно.
Когда «кто-то вошел в комнату», «кто-то прослезился» или «кому-то набили морду», или кто-то прочитал роман «Три мушкетера», то это не «отрезки реальности», потому что реальность по своей природе холистична. Вот если бы мы имели возможность сказать: «Он прочитал роман «Три мушкетера», а в этот момент в соседней комнате… в соседней квартире… в соседнем доме… во всем городе… во всех возможных мирах», – мы бы действительно описали временной срез реальности. А если мы говорим: «Он вошел в комнату, и на него кто-то обратил внимание», то это не реальность, это беллетристика. Потому что верифицировать или фальсифицировать тот факт, что он на самом деле вошел в комнату, можно только одновременно верифицировав или фальсифицировав все остальные факты и события, произошедшие в этот момент соседней комнате, в соседней квартире… и во всех возможных мирах. А это невозможно. Значит, «истина» и «ложь» – иллюзии. Это положение вещей мы и называем согласованным бредом.
В чем же все-таки отличие согласованного бреда от подлинного? Получается, ни в чем. Наше деление бреда на согласованный и подлинный – условность. Согласованный бред – разновидность подлинного, т. е. все люди в той или иной мере сумасшедшие. Или наоборот. Подлинный бред – разновидность согласованного, т. е. все люди здоровые. По-видимому, оба подхода отчасти справедливы, отчасти нет.
Что же из этого следует? Что не стоит делить людей на нормальных и сумасшедших. Как мы уже неоднократно заявляли, шизофрении не существует. А что же существует? Существует языковая игра в шизофрению. В безумие. В определенном смысле все сумасшедшие – симулянты, как бухгалтер Берлага и его товарищи по палате. Лэйнг красочно описывал в книге «Расколотое Я», как шизофреники в палате спокойно занимаются своими делами, но как только входит врач, они принимают нелепые пользы и начинают играть в сумасшедших. Но мне могут возразить, приведя объективные показатели: уплощение аффекта, галлюцинации… бред. Но давайте согласуем наш бред как-нибудь по-другому. Давайте поделим всех людей на шахматистов и всех остальных, и шахматистов будем сажать в сумасшедшие дома. Или не шахматистов, а, например, часовщиков. Или проституток. То, что выбор произволен, показал еще Фуко в книге «История безумия в классическую эпоху». Так что же нам теперь делать с этой проблемой? А в чем, собственно, проблема? Я, честно говоря, никакой проблемы, не вижу. А вы видите?
Каковы закономерности бессознательной бредовой наррации? Прежде всего она подчиняется логике частичных объектов и логике проективной идентификации. Что значит логика частичных объектов? Если логика целостных объектов – это обычная бинарная логика (дождь идет – не дождь не идет), то логика частичных объектов является паранепротиворечивой (дождь идет, и дождь не идет). Дело в том, что целостность «дождь» в затопленном бессознательными констелляциями мышлении психотика не может существовать. Что такое дождь для психотика? Это могут быть разрозненные дождинки, они же слезы на его щеках. Психотик не отделяет себя от мира, так как потерял собственную субъективность. Можно также сказать, что мышление бредящего больного индетерминистично и поэтому во многом похоже на движение элементарных частиц в микромире, где нет субъекта и объекта, поэтому некому оценить, что то, что происходит и не происходит, противоречиво с точки зрения логики макромира. Бион писал, что психика острого шизофреника измельчается в мелкий песок, который поэтому не может подчиняться детерминистским законам больших объектов. Здесь господствует нарративная анархия. Как же здесь проявляется логика проективной идентификации? Дело в том, что в мире психотика нет хороших объектов-контейнеров, в которые он бы мог поместить свою боль. Все контейнеры для него закрыты, они посылают ему его дождинки-слезинки бумерангом обратно. И ускоренные этим обратным движением они бомбардируют остатки его психики, превращая его боль и страх в «безымянный ужас», по выражению Биона. Следствием этого является временна́я беспорядочность бессознательной бредовой наррации и ее нарочитая бессмысленность.
Мы можем наблюдать это на примере фильма Тарковского «Зеркало», где идут один за другим на первый взгляд совершенно лишенные смысла и какой-либо осмысленной последовательности эпизоды, никак или почти никак не связанные друг с другом. Так, эпизод исцеления заикающегося юноши женщиной-психотерапевтом – пролог к фильму – как будто вообще не имеет отношения к дальнейшему действию. Потом идет эпизод, в котором мать сидит на изгороди, и к ней подходит прохожий, и между ними происходит какой-то бесполезный и ненужный разговор, потом прохожий уходит, чтобы никогда больше не появиться в фильме. Зачем дан этот эпизод с точки зрения поверхностной «сознательной» нарративной логики – совершенно непонятно. Далее следует эпизод в типографии, где мать думает, что пропустила страшную опечатку (очевидно, вместо «Сталин» – «Сралин»). Этот эпизод заканчивается совершено непонятной и нелогичной истерикой подруги матери Лизы, которая сравнивает ее (совершенно как будто безосновательно) с Марьей Тимофеевной Лебядкиной. Далее следует эпизод бытового разговора героя и его жены – совершенно беспредметного. Потом появляется неизвестно откуда взявшаяся дама и заставляет сына героя Игната читать письмо Чаадаева Пушкину. Далее следует никак не связанный действием эпизод с контуженным военруком. И так продолжается весь фильм.
Тем не менее, если принять законы бессознательной наррации, «Зеркало» воспринимается нами как супершедевр. И шедевром представляется каждый его эпизод и каждый кадр. В чем тут дело? В том, что диегезис фильма построен не из целостных объектов, а из психотических осколков травмированной памяти героя. Чем же она травмирована? Можно сказать так: психотической тотальной неуспешностью его жизни.
Обратим внимание на то, что каждый из перечисленных эпизодов (кроме пролога – исцеления заикающегося юноши) представляет собой неуспешный речевой акт, патологическую неудачную проективную идентификацию. Уже само появление прохожего – «коммуникативная неудача», потому что он приходит вместо ожидаемого отца. Попытка прохожего соблазнить мать неудачна. Попытка матери найти страшную опечатку тоже неудачна. Разговор между героем и женой свидетельствует только о том, что они давно перестали понимать друг друга. В эпизоде с чтением письма Пушкина мальчик явно не понимает того, что он читает. Дальше появляется его бабушка (постаревшая мать героя), и он не узнает ее, а она его. Тем не менее, если вчувствоваться в логику этого бессознательного нарратива, то можно будет понять каждый его эпизод как осмысленный и связанный с другими эпизодами.
Что же конкретно происходит в этом фильме? Начнем с пролога. Исцеление заикающегося юноши женщиной-психотерапевтом есть не что иное как инициация человека к жизни. В конце эпизода юноша отчетливо произносит слова: «Я могу говорить». Человек – говорящее животное. Поэтому происходит как бы второе рождение этого юноши как полноценного человека. Отметим, что этот эпизод дан как просматриваемый Игнатом (сыном главного героя) по телевизору, т. е. это в определенном смысле его инициация. Телевизионный экран – разновидность зеркала в широком смысле. Таким образом, в этом эпизоде происходит подключение Игната к зеркалу его индивидуального бессознательного, которое, по словам Лакана, «структурировано как язык». Поэтому так важна тема говорения.
Эта первая инициация, посвящение в индивидуальное бессознательное, рифмуется со второй инициацией, эпизодом, в котором Игнат запинающимся голосом (отсылка к заикающемуся юноше из пролога) читает письмо Пушкина Чаадаеву о судьбах России. Здесь происходит подключение Игната к большому зеркалу коллективного бессознательного – метаисторической проблематике фильма Тарковского. Таким образом бессознательное Игната полностью укомплектовывается[28].
Два этих эпизода успешной инициации Игната к жизни контрастируют с эпизодом неуспешной инициации к смерти его отца Алексея в детстве (Алексея в детстве играет тот же актер, что и Игната), когда мать приводит его в лесную «избушку без окон без дверей» (эквивалент «лесного мужского дома» в архаическом обряде инициации) к «бабе Яге» (по Проппу олицетворяющей смерть), богатой женщине, которой мать хочет продать серьги. Прежде чем получить деньги, она должна совершить обряд отрубания головы петуха, что она и делает, но после этого они с сыном в ужасе уходят, не взяв денег. Таким образом, герой не проходит инициацию к смерти.
Но не проходит он и инициации к жизни, субститутом которой является эпизод с прохожим. В чем смысл этого эпизода? Прохожий пытается соблазнить мать на глазах спящих в гамаке ее маленьких детей. Это ничто иное как вариант фрейдовской первосцены (основы будущего эдипова комплекса), когда маленький ребенок в полусне наблюдает секс родителей, который он понимает как насилие отца над матерью, откуда и рождается его Эдипова ненависть к отцу. Но соблазнения не происходит, и вместо отца выступает незнакомый мужчина, т. е. герой не проходит и эту инициацию.