Возвращающаяся депрессия заменяла тогдашний припадок лихорадки и слабости; пятый час был временем или наибольшего повышения температуры, или наблюденного коитуса, если оба срока вообще не совпадали. Вероятно, именно вследствие этой болезни он находился в комнате родителей. Эта подтвержденная непосредственной традицией болезнь заставляет нас перенести это событие на лето и вместе с тем предположить, что ребенку, родившемуся на рождество, могло быть n+½ года. Он спал, следовательно, в комнате своих родителей в своей кроватке и проснулся, вследствие повышающейся температуры, после обеда, может быть около пяти часов, отмеченных позже депрессией. Это согласуется с предположением о том, что это происходило в жаркий летний день, если допустить, что родители, полураздетые, прилегли отдохнуть после обеда. Когда он проснулся, он стал свидетелем трижды повторенного коитуса a tergo, мог при этом видеть гениталии матери и пенис отца и понял значение происходящего. Наконец, он помешал общению родителей, и позже будет сказано, каким именно образом. В сущности, ничего необыкновенного нет в этом, и не производит впечатления дикой фантазии тот факт, что молодая, несколько лет тому назад поженившаяся супружеская пара после после обеденного сна в жаркую летнюю пору предается нежному общению и не обращает при этом внимания на присутствие полуторагодовалого спящего в своей кровати ребенка[80].
Теперь приведем пример микросцены из жизни маленького Бетховена, по-видимому, сильно повлиявшей на его дальнейшую жизнь и особенности творчества.
Иоганн Бетховен обратился к другу покойного своего отца, престарелому придворному органисту Ван-дер-Эдену, который взял на себя бесплатное обучение восьмилетнего Людвига игре на клавесине. Его в скором времени сменил новый учитель, актер Тобиас Пфейфер, служивший в боннской оперно-драматической труппе. Веселый собутыльник Иоганна поселился в доме Бетховенов. Пфейфер был, несомненно, человеком одаренным, хотя и не без склонности к фиглярству. Он пел, играл на гобое и флейте, был драматическим и оперным актером, свистал, подражая пению птиц, показывал фокусы. Постоянные скандалы, попойки, непристойное поведение не давали ему надолго удержаться в какой-нибудь театральной труппе. Кочуя с места на место, он так и погиб в неизвестности.
Этот «учитель» применял довольно своеобразные педагогические методы. Являясь с Иоганном ночью из питейного заведения, он внезапно вспоминал, что еще не занимался с Людвигом. Маленького музыканта поднимали с кровати и, не вполне еще проснувшегося, плачущего, сажали за клавесин. Пьяный отец поощрял подобные «уроки», длившиеся иногда до утра[81].
Приведем также беллетризованную реконструкцию этой микросцены Б. Кремневым, автором биографии Бетховена в серии «Жизнь замечательных людей».
Вошедший – средних лет мужчина, статный, с красивым, но изрядно помятым лицом, старательно и твердо чеканя шаг, – так ходят сильно подвыпившие люди, – направился к постели. Подойдя к ней, он сдернул одеяло. Но мальчик продолжал лежать с плотно закрытыми глазами, только крепкие пальцы рук впились в край кровати.
Тогда мужчина запустил свою пятерню в шевелюру мальчугана и стянул его с постели. Не выпуская волос, он протащил мальчишку к клавесину, стоявшему в углу комнаты.
Малыш был чуть повыше инструмента. Он молчал, исподлобья поглядывая на мужчину. Тот кивнул головой. Мальчик нагнулся и пододвинул к клавесину маленькую скамеечку. Затем выпрямился и все так же, не говоря ни слова, взобрался на нее. Теперь его руки доставали до клавиатуры.
Мужчина подошел к окну и забарабанил по стеклу. Вскоре в комнате появился еще один человек, тоже основательно выпивший. Он уселся на стул рядом с клавесином, раскурил трубку и взмахнул платком. Мальчик заиграл.
Урок музыки Людвига Бетховена, сына Иоганна ван Бетховена, тенориста придворной капеллы курфюрста кельнского, начался. Он продлится до утра, пока развалившийся в кресле отец не проспится, а его собутыльник и товарищ по капелле, посреди ночи приведенный из кабака для обучения сына, не устанет. Все это время Людвиг будет, стоя в одной рубашке на скамейке и задыхаясь от табачного дыма, повторять гаммы и упражнения[82].
Нас могут упрекнуть в том, что мы используем художественную реконструкцию, но ведь и Фрейд никогда не видел того, как маленький Человек-Волк наблюдал за коитусом родителей. Порой дети, пережившие насилие, становятся диссоциативными личностями, т. е. людьми с множественной психологической конституцией, сильными субличностными отпечатками. Так, в Бетховене были будто бы как минимум три разных человека: первый – восторженный меланхолик, второй – замкнуто-углубленный шизоид и третий – напряженный социопат, известный своими анекдотическими выходками[83]. И тот, и другой, и третий Бетховен писали каждый свою музыку. Условно говоря, Бетховен-меланхолик – Лунную сонату, Бетховен-шизоид – Пятую симфонию, Бетховен-социопат – рондо «Ярость по поводу утерянного гроша».
В фильме «Гражданин Кейн» Орсон Уэллс проводит через все повествование тайну «розового бутона» – последние слова, слетевшие с уст умирающего героя. Розовый бутон был нарисован на его детских санках, с ним связаны слова, что на санках надо кататься, а не бить ими человека: маленький герой ударил санками человека, который оторвал его от родителей и впоследствии стал его первым менеджером.
Микросцены большей или меньшей значимости пронизывают всю жизнь человека. У каждого своя судьба, и она складывается из мельчайших «энграмм», кусочков, квантов, «карточек» из прошлого и будущего. Я хочу сказать примерно то же, что показал Том Тык-вер в фильме «Беги, Лола, беги», когда она бежит, кого-то встречает, и вдруг показываются моментальные снимки будущего этого человека. Это и есть микросцены. Согласно теории Фрейда, мы вытесняем неприятные микросцены в бессознательное, откуда они выходят путем возвращения вытесненного. Мы считаем теорию вытеснения неверной, так как деление на бессознательное и сознание не выдерживает критики. Мы что-то помним, чего-то не помним, – я, например, убежден, что свое детское ночное обучение музыке двумя пьяными негодяями Бетховен помнил всю жизнь. Наш язык, согласно воззрениям автора лингвистики языкового существования Б. М. Гаспарова, построен так, что микросцены всегда к нашим услугам:
Развиваемый в этой книге подход к языку исходит не из структурной регулярности языка как основного принципа, на который могли бы наслаиваться, в качестве вторичного фактора, идиосинкретичные аспекты языкового употребления, – а, напротив, из самого этого употребления во всей его идиосинкретичности, разрозненности и никогда не повторяющейся текучести. Мы будем рассматривать те явления, которые возникают на поверхности повседневного употребления языка, не в качестве «внешней» синкретизации и контаминации глубинных структурных закономерностей, но в качестве первичного феномена, в котором непосредственно отражена самая суть нашего обращения с языком – так сказать, «естественное состояние» языка в условиях языкового существования говорящих. Соответственно, представление о языке как об определенным образом организованном устройстве приобретает в этой перспективе вторичный и подчиненный характер. Место рационального отображения языка в нашем языковом опыте и выполняемые им специфические функции в нашей языковой деятельности выявляются лишь в его отношении к первичному феномену, определяющему языковое существование, – к массиву амальгамированного в памяти языкового опыта[84].
Когда-то, на заре перестроечного постмодернизма, Аверинцев сказал: «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Поэтому в наше время распространены микросцены-цитаты. В известном советском фильме «Служили два товарища» есть такой эпизод. Герои, вырвавшись на тачанке от махновцев, попадают к своим, красным. Но у них нет документов, а в тачанке обнаружено белогвардейское обмундирование. Комиссар, молодая женщина в кожанке (Алла Демидова), во время допроса вдруг говорит усталым голосом: «Ужасно болит голова. Расстрелять»… Однажды в конце марта 1990 г. я с моей будущей женой первый раз гулял по Москве, и она, щурясь на мартовское солнце, сказала: «Ужасно болит голова». – «Расстрелять», – машинально откликнулся я. – «Как? Вы это помните? Тогда я согласна!» – «Согласны с чем?», – спросил я. Мы говорили обо всем сразу. «Я согласна выйти за вас замуж». Я думаю, это был довольно редкий образец позитивной микросцены, равно значимой для двоих человек.
Действительно, роль цитат и реминисценций в шизотипическом осколочном мышлении людей конца XX в. огромна (вероятно, она была также очень большой и в эпоху Серебряного века, судя по художественным текстам; да, наверное, и в пушкинскую эпоху тоже; да, наверно, и всегда в культуре). Мы в детстве все время обменивались цитатами из любимых фильмов – «Бриллиантовой руки», «Кавказской пленницы, «Двенадцати стульев», «Белого солнца пустыни», «Семнадцати мгновений весны». Например, когда кто-то делал нечто неловкое и ему это ставили в вину, он спрашивал: «А часовню тоже я развалил?» Большую роль в пополнении цитатного запаса сыграла появившаяся после перестройки телереклама. Она не рекламировала товары – товаров просто не существовало, – она рассказывала истории, удовлетворяя нарративный голод. Реклама выполняла функцию отсутствующей массовой нарративной культуры и фольклора. Ее смотрели, как когда-то смотрели интермедии в старинном балете. Люди, которые, с одной стороны, не знали, чем они завтра будут кормить детей, а с другой стороны, привыкшие слушать бесконечные речи Брежнева и отчасти Горбачева, лишь изредка, раз в два года (в начале 1990-х) перебиваемые достаточно увлекательными политическими спектаклями, шедшими в прямом эфире, были приятно удивлены, когда на них обрушились и постепенно стали частью их телевизионного быта забавные анекдоты про графа Суворова и Петра I (Российская история – банк «Империал»), а затем про удачливых Галину Ивановну и Леню Голубкова.