«Ни туда, ни сюда. Понятно. Однако вам удалось оттуда бежать. Бросив вашего дога в полной изоляции на произвол судьбы? И родственников тоже?»
«Удалось бежать? Ха! Меня выбросили оттуда — за плохое поведение. Вы, Ваше Величество, не понимаете, какие старания нужно приложить, чтобы туда попасть. Вы должны серьезнейшим образом разозлить власти, чтобы спровоцировать арест и заключение в этом звукополитизоляторе. Для этого надо как следует пострадать. Заслужить тюремный срок не так легко и просто, как полагают английские парламентарии. Вы должны заслужить уважение нации. Стать героем толпы соотечественников. Конечно, если у вас есть друзья и связи — блат, — в тюрьму попасть легче. Особенно если в тюрьме уже сидят друзья, а еще лучше родственники: в таком случае вы можете требовать тюремного срока на основании декларации о праве на воссоединение семей — согласно Женевской конвенции».
«Я слыхала, что у вас была дама с собачкой. Говорят, вы поклялись ей в верности по гроб жизни. Когда вы попали в свой привилегированный изолятор — что сталось с ней? Она осталась с вашим догом дожидаться вас под ужасные вопли Джозефа?»
Все как-то инстинктивно замолчали. В этом не слишком трезвом гаерничанье вдруг исчезла шутовская безответственность: слова стали звучать тяжело и обидно. До этого момента Виктор делал вид, что не слышит всего этого балагана. Но тут он поднял голову и оглядел комнату как эдакий усталый папаша, раздраженный хаосом, произведенным в доме набедокурившими детьми.
«Насчет верности девицам, Ваше Величество», — с кривой улыбочкой вмешался он в шутовской диалог. «Подобные девицы только и дожидаются какого-нибудь заезжего иностранца, чтобы откусить у него целую руку — только палец им покажи! Тому примером — мой собственный дог, оказавшийся в Новом Иерусалиме благодаря тому, что тяпнул иностранца за ногу».
«Интересная логика у вас, русских, приравнивать женщину к собаке», — начала было Сильва с прежней деланной интонацией. Сильва попыталась удержаться на прежней ироническо-шутливой интонации, но у нее ничего не получилось, и ее театральный голос дрогнул. «Вы начали с того, что отвергли идею соучастия в преступлении, а закончите тем, что откажетесь от какого-либо личного общения как такового — и с женщинами и с собаками. Ваш дурацкий замок. А как насчет нашего общего замка в Москве — нашей обоюдной с тобой жизни? Я же была твоей королевой, забыл? Я бы подарила тебе любой замок на свете. Но ты предпочел подделку из пластилина в одиночном заключении». Голос ее стал дрожать. «Так где же сейчас обитает дама вашего сердца? В каких Палестинах?»
«Ты к кому обращаешься?» — пробормотал Виктор.
«Мы ни к кому не обращаемся. Мы учим вас манерам в присутствии Ее Величества».
Она произнесла это уставшим голосом. Усталость вдруг обозначилась на каждом из них. Спектакль закончился. Финита ля комедиа. Наступил момент выхода Виктора на сцену.
«Когда мы остановились перед дворцом сегодня ночью», — начал Виктор нерешительно, как будто с завязанными глазами, нащупывая выход из положения, — «вы стали разглядывать рабочего и работницу с серпом и молотом. А я не мог оторвать глаз от затемненных дворцовых окон. Я как будто наяву видел навощенный паркет, в нем отражается пламя канделябров, тяжелые портьеры и кожаные диваны вокруг камина, где потрескивают поленья, и слегка позвякивает хрусталь в бокалах с портом. Пока я так вот стоял и глядел, на верхнем этаже зажглось одно окно, потом другое, и вместе с фонарями высветились и карниз и капитель, башенки и гребешок крыши. В одном из окон задвигались фигуры, соединились в другом окне с другими фигурами, зашевелились с деловитой систематичностью, что-то подготавливая, что-то организовывая. Вполне возможно, это была прислуга, встававшая затемно, чтобы подготовиться загодя к наступлению следующего дня. Эти тени в окне жили, короче, своей жизнью, и если и казались мне миражем, этот мираж не имел ко мне никакого отношения. Дворец гляделся за решеткой как чужой Кремль из зарешеченного окна тюремной камеры. К моему тюремному существованию он не имел никакого отношения: он не имел никакого отношения к пластилиновому замку из моих тюремных миражей, и вылепленному сновидению моих советских лет. Там, во дворце, в королевском замке люди, слуги и господа, жили своей отдельной жизнью вне зависимости от нашего представления об их жизни, вне зависимости от нашего внутреннего бреда о жизни собственной. У меня над ними не было никакой власти — даже власти воображать их такими, какими бы мне хотелось. Они были слишком заняты собственными делами, и на фоне их погруженности в самих себя весь этот мой глиняный замок показался пошлым и уродливым кошмаром. Казавшееся воздушным на сибирском морозе кружевное сооружение из пластилина вдруг расплавилось в ночном зное, превратилось в серую бесформенную липкую массу. И надо поскорей от нее избавиться, выбросить на помойку и счистить липкие катышки с пальцев. Придется жить не только без царя, но и без замка в голове».
19Asylum
«Короче говоря, перевод Пушкина настолько точно следовал за оригиналом, что оставалось просто переписать 6 страниц из 166 (The City of the Plague and other poems, by John Wilson, Second Edition, Printed by James Ballantyne and Co., Edinburgh, 1817), и перевод маленькой трагедии Пушкина, заказанный лордом Эдвардом, был бы готов в два счета. Были, правда, некоторые трудности с двумя „песнями“ из поэмы: шотландской песней Мери и песней Вальсингама. Песня Мери — о селенье до и после чумы. „Наших деток в шумной школе раздавались голоса“ („I past by the school-house — when strangers were coming, whose windows with glad faces seem’d all alive“). Достоевский, скажем, который лишь смутно подозревал о существовании оригинала пушкинского „перевода“, в своей юбилейной речи о Пушкине с восторгом говорит об этой песне как примере того, как умел Пушкин проникнуть в дух чужого народа: „…это английская песня, это тоска британского гения“. В действительности, нет ничего абстрактнее, в германско-романтическом духе, чем эта песня Мери во всей пушкинской версии „Чумного города“ Вильсона. Эта песня — почти целиком и полностью придумана самим Пушкиным. Он ввел туда даже новый готический сюжет: получается, что и песню эту поет не Мери, а некая Дженни, которая уже скончалась от чумы, и она молит своего возлюбленного Эдмунда: „Я молю: не приближайся к телу Дженни ты своей, уст умерших не касайся; следуй издали за ней. И потом оставь селенье! Уходи куда-нибудь…“
Но по-настоящему неузнаваемой стала вторая песня поэмы: гимн и хвала чуме в устах председателя пира, Эдварда Вальсингама (кстати о том, что он капитан и зовут его Эдвард, можно узнать лишь из вильсоновского оригинала — у Пушкина он лишен конкретных черт и подробностей, вроде имени собственного). У Вильсона Председатель сравнивает участь погибавших в битве на суше и на море с участью умирающих от чумы и старается убедить нас, что последние страдают меньше первых. Он сравнивает чуму с лихорадкой, с чахоткой, с параличом и пытается доказать, что она могущественнее всех болезней. Он хвалит чуму за то, что она срывает маску лицемерия и устраняет тех, кто мешает другим наслаждаться жизнью. Чума изобличает ложь судьи и попа, отдает золото скупца его законному обладателю, наконец, дарует свободу любовникам. С другой стороны, Вильсон постоянно развенчивает „грозную царицу“. И то, с чем он должен был бороться, чтобы победить (страх смерти), объявляет просто несуществующим. Его задача — пресечь ссоры, положить предел женским обморокам, рассеять мрак, насылаемый заразой на умы людей, мрак страха. И он рассуждает: умирающим от чумы — кончина в постели и готовая могила; живущим — свобода и наслаждение. Каждому — свое. К чему же тогда все страхи? Их не должно быть, а значит, их не существует.
Описывая толпу, Вильсон рассуждает о закоренелых грешниках, о настоящем кредо атеизма, символе веры безбожника. Пушкина вся эта теология не интересует: Пушкин воспевает акт преодоления страха смерти через наслаждение страхом: „Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю… и в аравийском урагане, и в дуновении чумы…“ И далее: „Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья — бессмертья, может быть, залог“. И заключает словами: „И девы-розы пьем дыханье, быть может… полное чумы!“ Вот это вот пушкинское „быть может“: как будто одна „возможность“ цепляется за другую. Наслаждения чувственности („девы-розы“), обостренные сознанием их, „быть может“, гибельности (дыханье, дуновенье, „полное чумы“), становятся наслаждениями самой гибелью, обостряемые мыслью о том, что эти наслаждения — залог, „быть может“, бессмертья.
„Кто победит боль и страх, тот сам станет Бог; Бог есть боль страха смерти“, — говорит один из „Бесов“ Достоевского. „Он всю жизнь нарочно искал опасности, упивался ощущением ее, обратил ее в потребность своей природы… Беспрерывное упоение победой и сознание, что нет над тобой победителя, вот что их увлекало“. Всего этого у Вильсона нет, а если и есть, то только неосознанными намеками. Пушкин раскопал в Вильсоне будущие штрихи Достоевского: обманчивая видимость логики с подоплекой безумия. Достоевский же, не подозревавший об оригинале пушкинского перевода, начинает драматически развивать мотивы, содержащиеся в тех кусках вильсоновской трагедии, что не вошли в пушкинский перевод. Именно герои Достоевского заворожены, загипнотизированы творящимся кошмаром настолько, что готовы отказаться от свободы и всех благ земных — лишь бы досмотреть, доглядеть, доискаться до самой сути этого греховного и дикого хаоса среди униженных и оскорбленных. В самой этой униженности и убожестве они начинают различать свет нездешний.
Это — логика восприятия вопреки и несмотря на, вам кажется, что наступил конец, а на самом деле — это и есть залог великого начала. Вам кажется, мы — униженные и оскорбленные, а на самом деле в нашей слабости — наша сила. Вам кажется, что мы — рабы, а на самом деле мы — цари. Отсюда же главная мысль Достоевского в его речи о Пушкине: о „социалисте“ Алеко или Онегине, о всех уходящих, убегающих от запутанности и убогости ежедневного бытия — к цыганам, в народ, в утопию, за границу. „Правда, дескать, где-то вне его“, — рассуждает Достоевский в своей речи, — „мо