Когда рассказчика после стольких лет пустых ожиданий наконец приглашают к Германтам, он неизбежно испытывает разочарование: и здесь – все та же посредственность, все те же клише, что и в прочих салонах. Неужели Германты со своими гостями – этими сверхчеловеческими существами – и впрямь собираются лишь затем, чтобы в тех же словах и таким же тоном, что и прочие светские люди, обсудить дело Дрейфуса или новый роман? Марсель ищет объяснение, способное примирить священный престиж медиатора с негативным опытом обладания. В тот первый вечер ему даже почти удается убедить себя, будто это его профанирующее присутствие прервало те аристократические таинства, свершение которых возобновится лишь после его ухода. Вера этого святого Фомы-наоборот так сильна, что какое-то время даже выдерживает явное доказательство небытия идола.
Любая медиация творит миражи; в качестве новых «истин», вытесняющих старые, миражи эти возникают один за другим, жестоко подавляя живую память и оберегая будущие истины безжалостным цензурированием повседневного опыта. «Я», как его понимает Марсель Пруст, суть «миры», возникающие из последовательности медиаций. Будучи совершенно изолированными друг от друга, эти «Я» лишены возможности вспомнить прошлые «Я» или же предчувствовать будущие.
Знаки, предвосхищающие это расщепление «Я» на монады, можно отметить уже у Стендаля. Чувствительность его героев подвержена тем же резким переменам, какие свойственны последовательно сменяющимся личностям в «Поисках утраченного времени». Жюльен Сорель сохраняет свою единичность, хотя она и подвергается опасности из‐за того временного помутнения, каким становится его любовь к Матильде.
У Пруста, однако же, бытие решительно утрачивает ту цельность, которая в предшествующих романах обеспечивала неизменность бога. Такому «распаду личности», столь интриговавшему и раздражавшему первых его читателей, мы обязаны именно умножению медиаторов. Поднятая ими паника была оправданна только отчасти: пока медиатор отстоит далеко, герой остается цельным, хотя его цельность и проистекает из заблуждения и иллюзии. С моральной точки зрения нет никаких оснований предпочесть единственное заблуждение, охватывающее жизнь целиком, серии заблуждений временных. Если герой Пруста болен сильнее прочих, то тем же недугом, и если виновен – то в том же. Поэтому его следует не осыпать упреками, а пожалеть, ибо он куда как несчастней своих предшественников.
Чем короче правление медиатора, тем больше оно скатывается в тиранию – поэтому наибольшие страдания уготованы герою Достоевского. У подпольного человека медиаторы сменяют друг друга так быстро, что говорить об отдельных «Я» невозможно. За периодами относительной стабильности, прерываемой иногда жестокими припадками и периодами духовной вялости, какие мы наблюдали у Пруста, следует вечный кризис Достоевского. Элементы, у других романистов образующие постоянную или временную иерархию, пребывают здесь в состоянии хаоса. И больше того – подпольного человека одновременно рвут на части разные медиаторы. В разные моменты времени и для разных собеседников он – другой человек. Такая полиморфия у Достоевского отмечается всеми критиками.
По мере приближения медиатора единство расщепляется и становится множеством. Минуя ряд промежуточных ступеней, мы переходим от уникального, вневременного и сказочного медиатора Дон Кихота к толчее Достоевского. Этапами этого нисхождения служат и те «пять-шесть образцовых людей», из которых состоит «хорошее общество» согласно Стендалю, и множественность прустовского «Я». Демон «бесноватых» называется легионом и находит себе прибежище в стаде свиней. Он один – и вместе с тем его много. Подобная атомизация личности – отличительная черта внутренней медиации.
Эта множественность медиаторов отмечалась целым рядом писателей. Жан Поль в своем последнем романе, «Der Komet», черпает вдохновение напрямую из «Дон Кихота». Его герой Николай Маркграф «подобно актеру помещает чужую душу на место собственной». Однако же, будучи неспособным утвердиться в избранной роли, с каждой новой прочитанной книгой он меняет и медиатора. Впрочем, в романе Жана Поля исследуются лишь некоторые довольно искусственные аспекты желания от Другого в XIX веке. Медиаторы по-прежнему далеко. У Стендаля, Пруста и Достоевского же число образцов возрастает за счет внутренней медиации – и именно в ней сокрыта глубинная истина современности.
Начиная с Пруста медиатор – буквально «кто попало», и появляется он «откуда угодно». Мистическое откровение подстерегает буквально на каждом шагу. Для Марселя им становится случайная встреча на прогулке в Бальбеке: одного взгляда на группу девушек достаточно, чтобы пленить героя.
…если я вдруг замечал какую-нибудь из них, то, поскольку все они были одной, особой породы, передо мною словно проступала в движущейся дьявольской галлюцинации часть некоего враждебного мне и все же чаемого мною видения, за секунду перед тем существовавшего – и прочно там обосновавшегося – только в моем мозгу.
Прустовское «кто угодно» встречается также у Достоевского, доходя у него до такого автоматизма, что оборачивается кошмарной буффонадой. Здесь, как и в других местах, мы обнаруживаем у него представленную в карикатурном виде истину прустовского опыта. Как и Марсель, подпольный человек очаровывается престижем Другого и становится жертвой онтологической болезни в общественном месте. В обоих случаях герой оказывается в присутствии «некоего враждебного и все же чаемого видения». Внимательное чтение позволяет установить, что структура у двух романистов вполне идентична. Когда подпольный человек оказывается на пути у неизвестного офицера, тот берет его за плечи и без лишних церемоний «переставляет». Прустовский рассказчик, хотя и не становясь непосредственным объектом девичьих проказ, наблюдает, как Альбертина перепрыгивает через голову перепуганного старика, и отождествляет себя с жертвой. Пруст и Достоевский одинаково описывают надменную манеру поведения медиатора по отношению к толпе, его презрительное безразличие к насекомым, копошащимся у него под ногами, и то впечатление неудержимой силы, которое он производит на завороженного наблюдателя. Все в медиаторе обнаруживает спокойное и безмятежное превосходство его сущности, которой сломленный, содрогающийся от ненависти и обожания несчастный тщетно пытается завладеть[50].
Чем нестабильнее становится медиация, тем непосильнее кажется ее бремя. Медиация Дон Кихота – это феодальная монархия, подчас больше символическая, нежели реальная. У подпольного же человека это смена диктатур – столь же лютых, сколь и недолговечных. Последствия этого конвульсивного состояния не ограничены какой-то одной сферой жизни и являются по своей сути тоталитарными.
Бесплодный эклектизм, мимолетные увлечения, проходящие моды, скорейшая перемена теорий, систем, школ и то «ускорение истории», которое нас так будоражит сегодня, во многих аспектах совпадают для Достоевского с обозначенной нами эволюцией. Подполье – это разложение индивидуального и коллективного бытия. Достоевский – единственный, кто описал это явление, которое отныне следует рассматривать в исторической перспективе. Не следует, соглашаясь с некоторыми почитателями русского романиста, усматривать здесь внезапное раскрытие вечной истины, ускользнувшей от мыслителей прежних времен. Полиморфию своих персонажей рассматривал исторически уже сам Достоевский. Оформление подпольного модуса бытия во времени подчеркивается князем Мышкиным в мучительно-ироническом пассаже из «Идиота»:
…тогдашние люди (клянусь вам, меня это всегда поражало) совсем точно и не те люди были, как мы теперь, не то племя было, какое теперь, в наш век, право, точно порода другая… Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз… теперешний человек шире, – и, клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках.
В одной этой фразе Достоевский подытоживает весь тот путь, который прошли и мы. Отправляясь от героя Сервантеса, чьи привязанности непоколебимы, а сам он всегда верен себе самому, мало-помалу мы опускались до уровня подпольного человека – то есть просто развалины, предоставленной стыду и кабале, нелепому флюгеру, воткнутому на могиле «западного гуманизма».
Самые различные формы треугольного желания, таким образом, организованы в рамках универсальной структуры. Ни у одного романиста мы не встретим такого аспекта желания, который нельзя было бы сопоставить с другими, будь то в его собственном творчестве или в романе вообще. Посему желание оказывается динамической структурой, охватывающей роман от одного его края к другому. Эту структуру можно сравнить с объектом в состоянии свободного падения, форма которого беспрерывно меняется благодаря все возрастающей скорости движения. Находясь на разной высоте, романисты описывают этот объект так, как он предстает их взгляду. Чаще всего они могут лишь угадывать метаморфозы, которым он подвергается или должен вскоре подвергнуться. Отношения между наблюдениями их предшественников и их собственными остаются для них при этом невидимыми. Задачу прояснить эти отношения должна взять на себя своего рода «феноменология» романического творчества, и феноменология эта более не обязана принимать в расчет границы между разными произведениями. Вполне свободно переходя от одного к другому, она стремится совпасть с самим движением метафизической структуры и установить «топологию» желания от Другого.
Глава IVРаб и господин
Метафизическое желание чрезвычайно заразно. Обнаружение этого его качества дается порой болезненно, поскольку для того, чтобы перейти от одного человека к другому, желание избирает самые неожиданные пути: воздвигаемые перед ним препятствия, вызываемое им негодование, те нелепости, которыми его тщатся прикрыть, – все это может послужить ему опорой.