Другого, – и в этом есть равно и проницательность, и ограниченность… Проницательность – ибо страсть торжествует над объектным фетишизмом, парализующим здравый смысл; ограниченность – ибо страсть не видит треугольного желания и не знает глубокой тревоги, скрытой за гордыней Другого и его иллюзорным господством.
Прусту довольно и пары слов, чтобы показать нам, насколько запутанны эти узы, которыми ненависть стягивает двух персонажей. Во фразе г-жи Вердюрен сквозят сразу и узнавание, и ослепление, тонкая истина и огромное заблуждение; она настолько богата на ассоциации и всякого рода аллюзии, что походит на стих Малларме – но романист ничего не изобретает. Его гений напрямую питается от той интерсубъективной истины, которую психологические и философские системы нашей эпохи предпочитают не замечать.
Эта фраза свидетельствует о том, что отношения в мире салонов и внутренней медиации весьма отличны от тех, которые устанавливаются – или, точнее, не могут установиться – на стадии медиации внешней. Комбре, как мы видели, – это царство квипрокво: его автономия реальна, а вот отношения с окружающим миром предельно искусственны. Долгим интригам тут не место. Сценки Комбре, как и приключения Дон Кихота, практически не связаны между собой. Порядок событий здесь не играет никакой роли, ибо каждая его авантюра составляет значимую тотальность, и суть ее – квипрокво.
На уровне внутренней медиации диалог кажется еще немыслимей, поскольку здесь индивиды и салоны сталкиваются с еще большей яростью. Может показаться, что по мере нарастания различий между замкнутыми на себе мирками исчезают последние связи. Именно в этом, собственно, и пытаются убедить нас писатели-романтики. Романтизм ищет чего-то безусловно «нашего», что могло бы как можно надежнее развести нас с иным. В индивиде он выделяет две части: одна, искусственная, на согласие с Другим способна, другая же, глубинная, – нет. Однако это различение, как показывает нам романист, ложно. Обострение онтологической болезни не делает индивида покореженной шестерней, которая потеряла сцепку с другой. Шовинизм г-жи Вердюрен и антишовинизм де Шарлю идеально подходят друг другу, так что выступы одного попадают прямо во впадины другого. Прославляемые романтизмом различия суть зубья колеса; лишь они заставляют механизм проворачиваться и порождают мир романа, которого не было раньше.
В Комбре настоящая автономия была, а в салонах – нет. Чем отчаянней ее там добивались, тем меньше ею обладали. На уровне внутренней медиации общность, наравне с индивидом, перестает быть абсолютной точкой отсчета. Невозможно понять салон, не противопоставив его салону-сопернику и не сведя их к одной тотальности, фрагментами коей они являются.
На уровне внешней медиации есть лишь «отъединенные мирки». Связи тут столь непрочны, что о мире романа в собственном смысле говорить пока рано – как нельзя говорить о «европейском концерте» до XVII века. Сам этот «концерт» возник из национальной конкуренции. Народы одержимы друг другом, их отношения с каждым днем становятся все теснее – но зачастую в отрицательном смысле. Подобно тому как индивидуальная завороженность порождает индивидуализм, коллективная порождает «коллективный индивидуализм» – или национализм, шовинизм и тоталитаризм.
Все мифы – будь то индивидуальные или же коллективные – сродни меж собой, поскольку обращаются к одной оппозиции Того же с Тем же. К тому же воля быть собой, воля быть «среди своих» всегда скрывает в своей тени желание быть Другим.
«Отъединенные мирки» – это нейтральные частицы, одни из которых никак не воздействуют на другие. Салоны же – частицы с положительными и отрицательными зарядами, которые одновременно притягиваются и отталкиваются, подобно частицам в составе атома. Мы имеем дело уже не с монадами, а с симулякрами монад, образующими более обширный, замкнутый на себе мир. Единство этого мира – столь же строгое, как и единство Комбре, – основано на прямо обратном принципе. В Комбре преобладает любовь; мир же салонов порождается ненавистью.
В аду «Содома и Гоморры» торжество ненависти абсолютно. Рабы вращаются вокруг своих господ, а господа сами оказываются рабами. Индивиды и коллективы неотделимы друг от друга и вместе с тем совершенно разобщены. Спутники вращаются вокруг планет, а сами планеты – вокруг звезд. Подобный образ мира романа как космической системы возникает у Пруста довольно часто и представляет романиста как астронома, который рассчитывает орбиты и выводит законы.
Связность мира романа возникает из внутренней медиации – и лишь знание этих законов позволяет ответить на вопрос Вячеслава Иванова, заданный в его работе о Достоевском: «Как, – спрашивает русский критик, – разъединение может стать принципом соединения, как ненависть может сплавлять взаимоненавидящие элементы?»[82]
Переход от Комбре к миру салонов происходит плавно, без крутых порогов. Нельзя противопоставлять внешнюю медиацию внутренней подобно тому, как мазохист противопоставляет Добро Злу. Приглядевшись к Комбре поближе, мы обнаружим в нем зачатки всех недостатков, свойственных светским салонам.
Шпильки двоюродной бабушки в адрес Свана – первый и пока еще безобидный намек на те громы и молнии, что блещут между г-жой Вердюрен и г-жой де Германт. Мелкие неудобства, которым подвергают ни в чем не повинную бабушку, предвосхищают жестокость Вердюрен к Саньету и отвратительную черствость г-жи де Германт к Свану, ее большому приятелю. Из буржуазного предубеждения мать Марселя отказывается принять жену Свана. Даже рассказчик посягает на священное, пытаясь «открыть глаза» Франсуазе и разрушить ее наивную веру в тетю Леонию. Да и сама тетя Леония тоже злоупотребляет своим сверхъестественным престижем, разжигая бесплодное соперничество между Франсуазой и Евлалией и превращаясь в жестокую тиранку.
Негативная составляющая присутствует уже в Комбре: именно благодаря ей этот «отъединенный мирок» замыкается на себе. Именно она защищает его от опасных истин. Затем эта негативная составляющая начинает расти и в итоге поглощает светские салоны – а истоки ее, как и всегда, восходят к гордыне. Именно она мешает двоюродной бабушке понять положение Свана в обществе, а матери Марселя – принять у себя г-жу Сван. Гордыня здесь еще только зарождается, но сущность ее на протяжении всего цикла никак не меняется. Она только начинает производить разрушения, но решающий выбор уже сделан. Семя «Содома и Гоморры» закладывается уже в Комбре. Для перехода из одного мира в другой достаточно лишь отдаться влечению этой склонности – движению, которое без конца ускоряется и отдаляет нас от мистического центра. У живущей в постели тети Леонии заметить это движение еще трудно, но в ребенке, который смотрит на богов Комбре чересчур пристально и охотно ведется на любую экзотику, оно уже есть.
Что же это за центр, до которого мы никогда не можем добраться, но без конца отдаляемся? Прямого ответа Пруст не дает; за него – а иногда даже против него – говорит символизм его книг. Центр Комбре – церковь, что «сосредотачивает в себе весь город, представляет его, говорит о нем и от его лица окрестным далям». В ее центре – колокольня св. Илария, которая соотносится с городом, как комната тети Леонии – с семейным домом. Колокольня «придавала каждому занятию, каждому часу дня, всем видам города особое обличье, увенчивала их и освящала». Все божества Комбре собираются у ее подножья:
…колокольня неизменно притягивала взор, она господствовала над всем, ее неожиданно возникавшая игла собирала вокруг себя дома и поднималась надо мною, точно перст божий, – тело бога могло быть от меня скрыто в толпе людей, но благодаря этому персту я никогда бы не смешал его с толпой.
Колокольня видна отовсюду, но церковь всегда пустует. Человеческие, земные боги внешней медиации – уже сплошь идолы, и вертикаль колокольни им не по зубам. Впрочем, они держатся к ней поближе, чтобы одним взглядом охватить Комбре и его церковь. По мере приближения медиатора к желающему субъекту отклонение трансцендентности от этой вертикальной оси становится все сильнее и завершается в трансцендентности извращенной. Она будет затягивать рассказчика в мир романа все дальше и дальше от колокольни, в серию концентрических кругов, названных «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра», «Пленница» и «Беглянка». Чем сильнее мы отдаляемся от мистического центра, тем более мучительной, исступленной и тщетной становится наша суета – вплоть до «Обретенного времени», которое оборачивает это движение вспять. Именно это двойное движение бегства и возвращения предвосхищают вороны, которые в сумерках кружат над церковью св. Илария:
Из своих амбразур… [колокольня] выбрасывала через определенные промежутки времени стаи ворон, и вороны с карканьем кружились, словно среди древних камней, до сих пор не мешавших воронам гомозиться, как бы их не замечавших, воронью стало невмоготу, потому что камни начали выделять из себя что-то несказанно жуткое, поразившее и спугнувшее его. Затем, исчертив во всех направлениях темло-лиловый бархат вечернего воздуха, вороны внезапно успокаивались и исчезали в глубине башни, утратившей свою враждебность и вновь сделавшейся гостеприимной.
Представляет ли творчество Пруста какую-либо ценность для социологии? Часто приходится слышать, что «В поисках утраченного времени» в этом отношении стоит ниже «Человеческой комедии» или «Ругон-Маккаров». Прустом, говорят нам, интересуется лишь дряхлая знать. Его творчеству-де не хватает «охвата и объективности». В подобной критике проглядывает старая концепция романического искусства с ее реализмом и позитивизмом. Гениальный романист тщательно инвентаризирует людей и вещи; данная им панорама экономической и социальной реальности должна быть насколько возможно полной.