Великие произведения доводят до предела бесплодную абстрактность высшего света, потому что к этой самой абстрактности мало-помалу стремится и все общество в целом. Марселя Пруста единодушно упрекают за легкомыслие столь отличные друг от друга мыслители, как Поль Валери и Жан-Поль Сартр. Писатель, как трезвонят на каждом углу, плохо знал Францию и путал ее с Сен-Жерменским предместьем. Отдавая должное критикам, нужно признать, что это гениальное смешение – один из главнейших секретов его творчества. Изображения социальной элиты бывают и крайне поверхностными, и крайне глубокими в зависимости от того, отражают они метафизическое желание – или же им удается его, напротив, разоблачить.
Написать фразу «маркиза вышла в пять»[83] способны лишь посредственность и гений. Талант же перед такой унизительной пошлостью – или высшею дерзостью – отступает.
Глава XПроблемы техники у Пруста и Достоевского
Комбре – не объект, а свет, что изливается на все прочие объекты. Этот свет равно невидим и «снаружи», и «изнутри». Излить его на нас романист не может – однако он делает так, чтобы мы не просто увидели Комбре, а стали его частью. Весь инструмент романиста – это ряд уточняющих противопоставлений между восприятием Комбре и восприятием «варваров».
Пруст демонстрирует, что для Комбре и для внешнего мира объект никогда не тождествен самому себе. Он не рассматривает объекты в «микроскоп», не анализирует их и не «делит на мельчайшие частицы», а, напротив, воссоздает то субъективное восприятие, которое наш завязанный на объектах фетишизм разлагает на объективные данные. Пруст, «раскладывающий восприятие на мельчайшие частицы», существует только в фантазиях некоторых современных критиков. Заблуждение этих критиков тем поразительней, что атомистически-сенсуалистская точка зрения – то есть такая, что позволяет разложить безличное восприятие на объективные частицы, – отвергается уже в самом начале романа:
Даже такой простой акт, как «увидеть знакомого», есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его очерке, какой мы набрасываем, представления эти играют, несомненно, важнейшую роль. В конце концов они приучаются так ловко надувать щеки, с такой послушной точностью следовать за линией носа, до того искусно вливаться во все оттенки звуков голоса, как будто наш знакомый есть лишь призрачная оболочка, и всякий раз, когда мы видим его лицо и слышим его голос, мы обнаруживаем, мы улавливаем наши о нем представления.
Сегодня Марсель Пруст стал предметом настоящих словесных баталий. Заявленная в его тексте идея, как мы видим, попросту игнорируется, и все творчество гениального романиста объявляется устаревшим. Однако же его всеобъемлющий характер стремится прежде всего к внятности; всякого рода запреты, поочередно тяготеющие над французским языком согласно прихотям философской моды, выставляются им на посмешище. От встреченных в «Поисках утраченного времени» слов вроде привычка, ощущение, идея или чувство у некоторых читателей сводит скулы. Если же они хоть ненадолго забудут о своем философском жеманстве и постараются нащупать саму материю романа, то обнаружат, что наиболее плодотворные интуиции феноменологической и экзистенциалистской психологии присутствуют уже у Пруста. Исходя из этого можно заявить, что он очень серьезно опередил свое время. Было бы сущею глупостью, вместе с тем, приписывать нашей эпохе открытие последних истин о человеке, совершенно-де ускользнувших от людей прошлого. Прустовская «феноменология» всего только проясняет и развивает отдельные интуиции, общие для всех великих романистов. Интуиции эти, однако, касаются отнюдь не дидактических выкладок ранних романистов. Они воплощаются в романических ситуациях, суть которых всегда состоит в квипрокво. В отличие от случайного квипрокво водевилей романическое квипрокво является сущностным. Сталкивая одно восприятие с другим, оно обнаруживает специфику обоих. Оно формирует два несопоставимых друг с другом индивидуальных или коллективных мира, два перцептивных империализма, из‐за своего абсолютного характера пребывающих в полном неведении о разделяющей их бездне.
Качественное различие двух восприятий обнаруживается уже в квипрокво Дон Кихота с цирюльником. Где этот последний видит всего только таз для бритья, Дон Кихот видит волшебный шлем. В процитированном нами тексте Пруст описывает структуры восприятия, которые делают квипрокво неизбежным. Он подводит под сущностное квипрокво теоретическую основу – и, как мы видели в предыдущей главе, иллюстрирует ее множеством конкретных примеров. По своей сути квипрокво Комбре не отличаются от квипрокво в «Дон Кихоте». Сервантес схематизирует и раздувает контрасты, чтобы создать ощущение невероятного фарса. В эффектах Пруста больше полутонов, но данности романического откровения от этого не меняются. «В сторону Свана» – это комедия ошибок, и действует она по тому же принципу, что и приключения Дон Кихота. Один вечер у Свана создает такой же вал недоразумений в плане диалогов, что и фантастические ночи Дон Кихота и Санчо в гостинице – в плане действия.
Субъективности, скованные цепями преображающего желания – то есть гордыни, – легкие жертвы недоразумений. Они не способны «поставить себя на место другого» – и разоблачить это их бессилие романист может лишь потому, что преодолел его сам. Ему удается сокрушить империализм восприятия. Заставляя двух персонажей сорваться в разделяющую их бездну, квипрокво обнаруживает тем самым ее наличие. Выстроить квипрокво романист может лишь потому, что видит эту самую бездну и стоит каждой ногой по обеим ее сторонам.
Две жертвы квипрокво – это тезис и антитезис, а точка зрения романиста – синтез. Эти три момента являют собой последовательные этапы духовной эволюции романиста. Сервантес не смог бы написать «Дон Кихота», если бы один и тот же объект не был для него сначала волшебным шлемом, а затем – обыкновенным тазом для бритья. Романист – это человек, который победил желание и сравнивает, вспоминая его. Именно об этом процессе сравнения говорит рассказчик в начале «В сторону Свана»:
…у меня создается впечатление, будто я расстаюсь с одним человеком и ухожу к другому, непохожему на него, когда, напрягая память, перехожу от того Свана, которого впоследствии хорошо знал, к первому Свану, – в нем я узнаю пленительные заблуждения моей юности, да и похож он, кстати, не столько на второго Свана, сколько на других людей, с которыми я тогда был знаком: можно подумать, что наша жизнь – музей, где все портреты одной эпохи имеют фамильное сходство.
Как и все романисты, в воображаемом музее собственной жизни прустовский рассказчик свободно переходит из одного зала в другой. Этот романист-рассказчик – не кто иной, как Марсель, который отошел от своих заблуждений – то есть своих желаний, – и исполнился романической благодати. Гений Сервантеса – отступившийся от желаний Дон Кихот, способный разглядеть в тазе для бритья всего только таз для бритья, но помнящий и о том, что когда-то видел в нем шлем Мамбрина. Прозревший Дон Кихот сверкает в романе, как вспышка молнии: это умирающий Дон Кихот концовки. В «Обретенном времени» умирает – и тоже исцеляется в смерти – прустовский рассказчик. Но романист благодаря ему воскресает и сам является в теле романа.
Романист – это герой, исцелившийся от метафизического желания. Если до Пруста власть романа осуществлялась незримо, то у него она становится видимой. Романист – это преображенный герой. Он отдаляется от примитивного героя, так как ищет трансцендентность «Обретенного времени» – и сближается с ним в своей жажде романического откровения. Сам творец, присутствуя в своем произведении, дает нам к нему пошаговый комментарий. Он вступает в него, когда пожелает, – и не с тем, как часто говорят, чтобы наплодить «отступлений», а чтобы еще больше обогатить романические описания, в каком-то смысле возвести их в квадрат. Мы видели, к примеру, что Пруст не довольствуется тем, что просто выводит разоблачающие квипрокво, – он предлагает теорию, и те глоссы, которые некоторые критики из прустовских текстов охотно бы вымарали, представляют собой потрясающее предисловие ко всем великим романам.
«В поисках утраченного времени» – это и цикл романов, и самоанализ романа. Материя романа становится здесь объектом рефлексии, соединяющей тонкие ручейки предшествующих романов в один бурный поток. Именно эту поразительную метаморфозу кое-кто пытался так неуклюже истолковать, заявляя, что Пруст будто бы «раскладывает восприятие на мельчайшие частицы». Ответственность за это заблуждение лежит все на том же реалистическом предубеждении. Любой роман задумывается как слепок реальности, и в прустовском романе мы видим укрупнение прежних клише – обыкновенное увеличение, позволяющее разглядеть все до малейших деталей. Однако для определения того нового, что привнесли в искусство романа «Поиски утраченного времени», нужно отправляться не от реалистической или натуралистической копии, а от Сервантеса и Стендаля. Будь Пруст супернатуралистом, он бы приписывал восприятию абсолютную ценность; он бы не знал, что именно метафизическое желание склоняет его жертв ко все менее реалистическим интерпретациям, и не смог бы выстроить сущностное квипрокво. В его книгах было бы столь же мало романического юмора, как и в творчестве Эмиля Золя или Алена Роб-Грийе.
Присутствие романиста-рассказчика позволяет включить в текст полный объем рефлексии, следов которой нет в предшествующих шедеврах романного жанра. В равной мере оно отвечает также и прочим требованиям, на этот раз сильно зависящим от той формы метафизического желания, которая разоблачается в прустовских романах.
Покинув Комбре, мы попадаем в Париж: старый деревенский дом уступает место Елисейским полям и салону Вердюренов. С приближением медиатора желание преображается: его структура становится настолько сложной, что романисту приходится брать читателя за руку и вести его через этот лабиринт самому. Все более ранние романические техники здесь неприменимы, ибо истина нигде не показывается открыто, а сознание персонажей столь же обманчиво, как и внешняя видимость.