Г-жа Вердюрен, к примеру, якобы испытывает непреодолимое отвращение к Германтам – и ничто ни в ее поведении, ни в ее сознании этой претензии не опровергает. Хозяйка предпочла бы тысячу раз умереть, чем признаться кому-либо – и прежде всего самой себе, – что она страстно желает быть у них принятой. Здесь мы вступаем в такую стадию, когда аскеза ради желания перестает быть добровольной. На смену осознанному лицемерию Жюльена Сореля приходит иное, отчасти инстинктивное, которое Жан-Поль Сартр окрестил «самообманом».
В связи с этим недостаточно просто вторгнуться в сознание персонажей. Перед такой подпольной двойственностью все предшествующие романические техники бессильны. Жюльен Сорель прячет свое желание от Матильды, но не от себя самого. Поэтому Стендалю довольно всего лишь нарушить приватность своих героев – и истина их желания открывается. Теперь этот ресурс исчерпан: даже когда объективное описание снимает границу между внутренним и внешним – и даже когда романист свободно переходит от одного сознания к другому, – реальность оказывается ему не по зубам.
Нынешний момент – бескрайняя пустыня без малейшей подсказки, куда идти; ей нечего нам предложить. Чтобы узнать в ненависти г-жи Вердюрен тайное преклонение, нужно заглянуть в будущее и сравнить кровожадную Хозяйку «кланчика» с будущей Принцессой Германтской – восторженной покровительницей всех тех «скучных», коих она накануне считала совершенно невыносимыми; чтобы понять истинное значение этой светской карьеры, нужно сблизить между собою ее этапы. Наблюдение должно вестись на протяжении продолжительного периода времени.
Что верно в отношении г-жи Вердюрен, верно и в отношении других персонажей – и прежде всего самого рассказчика. Впервые увидев Жильберту, Марсель строит ей отвратительные рожи – и лишь время может по-настоящему раскрыть нам, что за этим странным поведением скрывается преклонение. Сам ребенок не всегда понимает, что подталкивает его к действию; искать истину в этом помутнении рассудка не следует.
Проблема романического откровения разрешима лишь при условии, что ко всеведению романиста-«реалиста» мы прибавим еще одно, новое измерение: время. Уже недостаточно быть «повсюду» в пространстве; необходимо быть «повсюду» во времени. Добавить же это измерение невозможно, не перейдя от безличного стиля к личному. Присутствия романиста-рассказчика в ткани произведения требуют сами же специфические модусы прустовского метафизического желания.
Стендаль и Флобер никогда не испытывали насущной потребности в будущем и прошлом, ибо их персонажи еще не были ни разделены сами с собою[84], ни раздроблены на множество последовательных «Я». Оме остается Оме, а Бурнизьен – Бурнизьеном. Чтобы раз и навсегда определить этим чудакам цену, достаточно единожды их свести – и вот они уже вовсю бранятся между собою, творя бесконечные глупости. Они навсегда застыли в той позе, в какой их застал романист. Одна и та же сцена с несущественными вариациями раз за разом повторяется на протяжении всего романа.
Флоберовский романист пользуется временным измерением как прямым орудием романического откровения. Марсель Пруст же, напротив, этого сделать не может, ибо его персонажи одновременно непостоянны и слепы; разоблачить истину их желания может лишь подробная опись их головокружительных кульбитов – и сделать такую опись в силах только рассказчик.
Стоит г-же Вердюрен попасть в Сен-Жерменское предместье, как «скучные» люди тут же становятся «обворожительными», а верные объявляются надоевшими донельзя. Мнения предшествующего периода забываются, меняясь на прямо противоположные, и такие внезапные обращения для прустовских персонажей – правило, а никакое не исключение. Котар в один прекрасный день отказывается от своих отвратительных каламбуров и напускает на себя приличествующую великому ученому «холодность». Как только Альбертина находит себе утонченных друзей, у нее меняются и язык, и манеры. Немало подобных же революций происходит и в жизни рассказчика, когда под нового идола подгоняется вся вселенная. На место старого «Я» заступает новое.
Оба этих «Я» достаточно долговечны и сменяются постепенно, так что первым обманутым оказывается сам субъект. Он верит, что навеки предан таким-то принципам и непоколебим, как скала. Благодаря удивительным защитным механизмам его собственный головокружительный кульбит остается от него скрыт. Поэтому г-жа Вердюрен так никогда и не узнает, что предала несчастных верных. А недавние антидрейфусары, с началом войны ставшие «триумфалистами», так никогда и не узнают, что бессовестно себе противоречат. Они торжественно обличают «германских варваров» в пороках, еще вчера казавшихся им достоинствами: в воинственности, фанатичной преданности традициям, презрении к «женоподобной культуре». Еще накануне они обвиняли предателей-дрейфусаров в том, что те хотели бы видеть Францию лишенной этих мужских добродетелей. Обратите внимание заинтересованных лиц на эту революцию взглядов – и они на полном серьезе ответят вам, что «это отнюдь не одно и то же».
Это и вправду никогда не одно и то же. В Марселе, главном герое, больше осознанности, чем в других персонажах: он предвидит смерть своего нынешнего «Я» и страшится ее – однако в конце концов все равно напрочь его забывает. Вскоре ему будет казаться, что его и вовсе никогда не было.
Отыскать временные отрезки и склеить их вместе, чтобы обнаружить ускользающие от самих персонажей противоречия, может только всеведущий и вездесущий романист. Преумножение медиаторов и специфические модусы медиации требуют от него стать искусным историком.
В начальной точке прустовского откровения персонаж производит на нас впечатление постоянства и «верности принципам», какое он стремится произвести и на себя самого; здесь мы имеем дело с чистейшей видимостью. За этим начальным моментом идет второй, когда единство сменяется расхождением, непрерывность – разрывом, а верность – изменой. Позади картонных божков официального культа маячат тени подлинных божеств.
Однако за этим вторым моментом следует третий. Впечатление расхождения и разрыва оказывается в каком-то смысле столь же обманчивым, сколь и изначальное впечатление единства и постоянства. Когда г-жа Вердюрен попадает в Сен-Жерменское предместье – кажется, что все изменилось; но все осталось по-прежнему. Идеи Хозяйки как были, так и остались слепком с ее снобизма. Ветер развернул флюгер, но флюгер не изменился: для этого ему нужно было бы перестать вращаться. Прустовские персонажи покорны ветрам желаний. Принимать их метания за подлинные обращения было бы ошибкой: это всегда лишь изменение данностей все той же медиации или, в лучшем случае, смена медиатора.
По ту сторону расхождения и разрыва оформляется, таким образом, новое постоянство. У каждого из нас есть лишь один способ вожделеть женщину, добиваться любви или успеха – то есть божественности. Но это постоянство – уже не то постоянство в бытии, которым кичится буржуазное сознание: это постоянство в небытии. Ведь желание никогда не достигает своего подлинного объекта: оно ведет лишь к забвению, упадку и смерти.
У более ранних романистов переход от субъективной иллюзии к объективной истине, от иллюзорного постоянства в бытии к действенному постоянству в небытии происходит сразу. В большинство книг цикла «В поисках утраченного времени» прустовское откровение привносит переходный момент – момент расхождения и разрыва, разнородности и хаоса. Наличие такого дополнительного момента отражает обострение онтологической болезни. Это момент современный par excellence; исходя из исключительного к нему внимания одноименной литературной школы, его можно назвать также экзистенциалистским.
Описанная нами стадия метафизического желания располагается прямо по центру «Поисков утраченного времени» и определяет собой всю романическую технику Пруста. Однако по мере развития сюжета онтологическая болезнь продолжает обостряться. До этой центральной стадии доходит Комбре – а в последних книгах цикла, как мы увидим, ее сменяет еще одна, более острая. Последствия онтологической болезни становятся столь радикальными, что вновь перетряхивают предпосылки для романического откровения.
Различие между этими последними стадиями прустовского желания легко прояснить на примере сравнения барона де Шарлю и г-жи Вердюрен.
Г-жа Вердюрен, даже косвенным образом, не отдает своему медиатору ни пяди земли и путаных писем не пишет. Когда она переходит – как физически, так и финансово – в стан «скучных», нам и в голову не приходит сказать, что она капитулировала: скорее уж ее враг складывает оружие и сдается на милость победителя.
Г-жа Вердюрен не дрожит за свое «достоинство»; Шарлю же пускает свое по ветру. Он всегда оказывается у ног обожаемого мучителя и готов на любую низость. Именно эти отсутствие выдержки и неумение утаить желание, впрочем, и превращают Шарлю в вечного раба и жалкую жертву, прикрытую блестящей личиной важного господина.
Притягательность медиатора теперь так сильна, что барон не в силах уже хотя бы внешне сохранять верность домашним богам, своей «отчизне» у Германтов и тому имиджу, какой он пытается всем внушить. Медиатор Шарлю ближе, чем у г-жи Вердюрен. Именно этим объясняется неспособность барона отыграться в том лагере, который он полагает своим: именно это влечет за собой его вечное изгнание во «вражеском» лагере, будь то шовинистическая Франция или салон Вердюренов.
По сравнению с укорененностью Комбре Шарлю воплощает собой еще более тотальную беспочвенность, чем шовинизм Вердюренов, – третью стадию метафизического желания, которая является «снятием» второй точно так же, как и вторая – «снятием» первой. Общественное положение барона, уже не будучи залогом стабильности, терпит урон, сопоставимый с пролетаризацией. Пруст не ошибся, разглядев в Шарлю интеллектуала, – ведь интеллектуала определяет именно что беспочвенность.
Как и многие другие мучимые метафизическим желанием интеллектуалы, Шарлю выказывает немалую проницательность в отношении тех форм медиации, которые он уже преодолел