как угодно, но принадлежим только себе самим – целиком и всецело»[85].
Между этой литературой и Достоевским можно обнаружить множество внешних сходств. С обеих сторон мы видим все ту же ненависть к Другим, тот же радикальный разлад, тот же «полиморфизм» в ниспровержении всех буржуазных ценностей. Однако различия здесь существенней: если наши современные герои свою драгоценную свободу лелеют, то подпольный человек отдает ее медиатору. Мы спутали свободную спонтанность с подпольным рабством. И как это у нас вышло так оплошать?
Одно из двух: либо мы совершенно чисты от всякого метафизического желания, либо же охвачены им настолько, что оно полностью ускользает от нашего взгляда. Первая гипотеза кажется не слишком правдоподобной, поскольку русский романист верно передает – как мы часто повторяем – истину нашей эпохи. Поэтому нам следует остановиться на второй. Достоевский знает нас лучше, чем наши собственные писатели, поскольку разоблачает метафизическое желание, которое мы утаиваем от себя самих. Нам удается скрывать медиатора даже во время чтения Достоевского: мы восхищаемся русским романистом, совершенно не понимая при этом природы его мастерства.
Если Достоевский прав, то все наши герои – фальшивки, потому что они подыгрывают нашей иллюзии автономии. В них выражаются новые романтические заблуждения, предназначенные поддерживать прометеевские мечты, за которые так отчаянно цепляется современный мир. Достоевский разоблачает желание, тогда как наши литература и критика его лишь отражают. Наша критика прячет от нас медиатора в повседневности – и притом в рамках жанра, цель которого – выявить его присутствие. Похвалами в адрес Достоевского эта критика, сама того не ведая, впускает в экзистенциалистскую овчарню голодного волка.
За внешним сходством Достоевского с современной литературой скрывается непреодолимая пропасть. Нам постоянно напоминают, что Достоевский отвергал психологическое единство персонажей романа, что якобы доказывает его согласие с нашими романистами. Однако те отвергают психологическое единство только затем, чтобы утвердить метафизическое. Именно это метафизическое единство позволило буржуа отринуть психологическое. Буржуазные иллюзии постоянства и устойчивости исчезают, но цель не меняется, – и именно что в упрямой погоне за этой так называемой «свободой» мы бросаемся в самое пекло тревоги и хаоса.
Достоевский отвергает равно и психологическое единство, и метафизическое. На психологическую иллюзию он нападает, чтобы вернее развеять метафизическую. Жажда автономии порождает рабство – но подпольный человек об этом не знает и знать не хочет. Об этом не знаем – или не хотим знать – и мы. Что мы похожи на подпольного человека, таким образом, правда, но по иным причинам, чем говорят критики.
Ошибка критиков в отношении «Записок» обусловлена типично романтическим отождествлением творца с его творением. Все мнения подпольного героя мы приписываем самому Достоевскому и делаем акцент на первой части произведения, поскольку она полна примечательных нападок на современные сциентизм и рационализм. Достоевский, разумеется, разделяет презрение героя к посредственным утопиям уходящего XIX столетия, однако это частное согласие нет нужды обобщать. Романиста не следует путать с его персонажем – и тем более если он извлекает его из себя самого. Подпольный Достоевский отличается от гениального: это Достоевский-романтик своих ранних произведений. Подпольный Достоевский говорит не о подполье, а о «прекрасном и возвышенном», трагическом и высоком несчастье на манер Виктора Гюго. Достоевский, которого мы называем «подпольным», уже на полпути наверх; это трудное восхождение он будет совершать от одного шедевра к другому, пока не придет наконец к безмятежному миру «Братьев Карамазовых».
Подполье – та истина, что скрыта в тени рационалистических, романтических или «экзистенциальных» абстракций; это обострение предсуществующего недуга, разрастание раковых клеток якобы преодоленной нами метафизики. Подполье – не реванш индивида над холодной механикой рационализма, и едва ли стоит бросаться в него за спасением.
Подпольный герой, хотя и на свой манер, выражает подлинное призвание индивида – и будь его болезнь не такой запущенной, он делал бы это, в каком-то смысле, менее страстно. Чем отвратительнее становится метафизическое желание – тем настойчивее свидетельство. Подполье – это перевернутый образ метафизической истины, и тем более точный, чем глубже мы погружаемся в бездну.
При внимательном чтении любое смешение между романистом и его персонажем становится невозможным. Достоевский пишет не лирическую исповедь, а сатиру, исполненную хотя, без сомнения, горького, но все же блистательного шутовства.
«Я-то один, а они-то все» – вот он, девиз подполья. Герой стремится излить на нас гордыню и страдание уникальности, ему кажется, что он обрел абсолютную единичность, – но открытый им принцип оказывается универсальным и столь безличным, что приводит его к почти что алгебраической формуле. Его руки жадно хватаются за Ничто – и к этому-то бесконечному сизифову труду и сводится вся история современного индивидуализма. Наполнить эту подпольную формулу каким-либо содержанием последовательно пытались символизм, сюрреализм и экзистенциализм. Однако все эти предприятия преуспели в той же мере, в которой не удались. Их неудача была нужна, чтобы целые толпы присоединили свои голоса к хору «Я-то один, а онито все». Романтическое творчество запустило в оборот совокупность символов и образов, вызвавших не единение, а наоборот – вселенскую разобщенность… Как и другие общественные силы эпохи, наша литература стремится к тому, с чем якобы борется, – к единообразию, поскольку путь уравнивания – это via negativa[86]. Об американской промышленности мы рассуждаем, что она придает «индивидуальность» своим серийным продуктам, тогда как молодежь придает «индивидуальность» своей безличной тревоге, отождествляясь с одним и тем же героем против всего человечества.
Никогда подпольный человек не стоит так близко к Другим, чем когда мнит себя совершенно от них отделенным. «Я-то один, а они-то все». Взаимозаменяемость местоимений здесь бросается в глаза и грубым рывком возвращает нас к индивидуальному в коллективном. Мелкобуржуазный индивидуализм совершенно бессодержателен. Образ Сизифа неточен. Каждый из нас для себя самого – Данаидова бочка, которую он тщетно пытается наполнить. Экзистенциалисты убеждают нас, что отвергли эту бесплодную игру – но не саму бочку. Им кажется, что быть пустым – восхитительно.
Мы полагаем, что Достоевский сливается со своим персонажем, потому что никогда, мол, его не перебивает. Без сомнения, однако же подпольный человек оказывается своей формулой одурачен, а Достоевский – нет. Герой не преодолевает индивидуализма оппозиций и поэтому не может смеяться. Наши современники ненамного его веселей. Вот почему они отказывают Достоевскому в его блестящем юморе: им невдомек, что он издевается над героем. «Я-то один, а они-то все». Ирония Достоевского искрит в филигранных формулах, распыляет «индивидуалистические» претензии и умножает на ноль те «различия», которые казались чудовищными ожесточенным умам. Мы не умеем подхватить смех Достоевского, потому что не умеем смеяться над самими собой. Сегодня многие хвалят «Записки», даже и не подозревая о том, что вытаскивают из чулана созданную вот уже сотню лет назад карикатуру на самих себя.
С эпохи Первой и особенно Второй мировой войны разложение буржуазных ценностей сильно ускорилось; с каждым днем западный мир все больше походит на то, что описал в своих великих произведениях Достоевский. Чтобы вернуть «Запискам из подполья» ту язвительную жестокость, в какой обвиняли когда-то русского романиста, чаще всего достаточно кое-каких небольших перестановок. Перенесите подпольного человека от берегов Невы к берегам Сены, дайте ему вместо чиновнической карьеры писательскую – и в каждой или почти каждой строчке этого гениального текста вы увидите едкую пародию на интеллектуальные мифы нашей эпохи.
Читатель, без сомнения, помнит письмо, которое подпольный человек собирался отправить обидевшему его офицеру. Это письмо – скрытое воззвание к медиатору. Обращаясь к своему «обожаемому мучителю» как верующий – к своему божеству, герой хочет убедить нас и себя самого, что он в ужасе от него отвращается. Ничто не может унизить подпольной гордыни сильнее, чем этот зов, обращенный к Другому. Поэтому помимо оскорблений в письме, собственно, ничего и нет.
Такая диалектика зова, отрицающего себя в качестве такового, встречается и в современной литературе. Писать и тем паче публиковаться – значит взывать к публике, в одностороннем порядке прерывать отношение безразличия между Мной и Другим. Ничто не может унизить подпольную гордыню больше подобной инициативы. Аристократия былых времен усматривала в занятиях словесностью что-то низкое, подлое, несовместимое с ее чувством собственного достоинства. Г-жа Лафайет публиковалась под именем Сегрэ. Герцог де Ларошфуко, как полагают, дал украсть собственные сочинения одному из лакеев. Несколько буржуазная слава художника приходила к этим знатным людям даже притом, что они ее нисколько не домогались.
С Революцией и наступлением буржуазной эпохи этот литературный кодекс чести не только не исчезает, а становится строже. Начиная с Поля Валери великим человеком становятся скрепя сердце. После двадцати лет презрения создатель Тэста уступает всеобщим мольбам и милостиво позволяет Другим приобщиться к своему гению.
Ставший пролетарием писатель нашей эпохи не располагает ни влиятельными друзьями, ни прислугой. Он вынужден заботиться о себе сам. Поэтому содержание его книг служит только тому, чтобы отвергать смысл написанного, – и вот мы на стадии подпольного письма. Писатель сочиняет анти-воззвание к публике в виде анти-поэзии, анти-романа, анти-театра. Отныне все пишут, чтобы вволю поиздеваться над страданиями читателя и дать