vice versa: мы уже констатировали это прежде и констатируем вновь.
Стоит восстать против всей этой мишуры, как нынешний романтизм начинает казаться еще абстрактней и химеричней его предшествующих форм, которые все до единой прославляли силу желания. Вплоть до «Имморалиста» и «Яств земных» Жида героя определяет интенсивность его желания – единственного при этом спонтанного, которое противопоставляет себя вторичным, а потому и более хилым желаниям Других. Романтик больше не может скрывать той роли, какую подражание играет в генезисе желания, однако по-прежнему увязывает ее с ослаблением изначального желания. Копия желания возникает как его довольно грубая калька: вторичные желания неизменно бледнее оригинальных. Иначе говоря, это значит, что такие желания нам не принадлежат: нам принадлежат только те, которые якобы интенсивнее прочих. Приписывая себе самое яростное из всех желаний, романтик думает, будто бы отстоял его самобытность.
Нынешний романтизм исходит из обратной посылки: теперь интенсивно желают Другие, тогда как герой, то есть «Я», желает слабее их или не желает вообще! Рокантен желает меньше всего и с меньшею силой, чем бувильские буржуа; и даже меньше, чем Анни. Это единственный персонаж «Тошноты», который знает, что «приключений» не существует – то есть что экзотическое, метафизическое желание всегда обманчиво. Точно так же и Мерсо лишен каких-либо желаний, кроме «естественных» и спонтанных – то есть ограниченных, конечных и сиюминутных. Он тоже отвергает приключение – здесь это поездка в Париж, – потому что прекрасно знает: дальние края видятся нам в радужном свете из‐за метафизического желания.
Первый романтик доказывает свою спонтанность – то есть свою божественность, – желая интенсивней Других. Второй романтик доказывает это же, но заходит с черного хода. Потребность в этом кульбите связана с приближением медиатора и продвижением метафизической истины. В прекрасные спонтанные желания сегодня уже не верят. Даже самые наивные уже способны увидеть, что за бешеной страстью первого романтизма маячит силуэт медиатора. Мы наконец входим в ту эру, которую Натали Саррот вслед за Стендалем называет «эрой подозрения».
Яростная сила желания перестает быть критерием его спонтанности. Наша эпоха ясности научилась распознавать присутствие священного даже в самых, казалось бы, естественных желаниях. В любом нашем желании современная рефлексия находит что-то от «мифа» и «мифологии». XVIII век расколдовал религию, XIX – историю с филологией, а наша эпоха расколдовывает повседневность. Ни одно из желаний не избегнет рук терпеливого разоблачителя, на трупах былых мифов воздвигающего величайший из всех – миф о собственной отчужденности. Ему мнится, что желаний нет лишь у него одного. В сущности, он всеми силами пытается убедить Других – и себя самого в особенности – в своей совершенной и божественной автономии.
И снова мы констатируем, что ясность и ослепление возрастают в созвучии. Истина воссияла так ярко, что теперь с ней приходится считаться – хотя бы и затем, чтоб укрыться; именно эта ужасная истина провоцирует субъекта на все более лихорадочные заблуждения. Первые романтики хотя и приукрашивали свои желания, но не отрицали, что они есть; к аскезе ради желания прибегали разве что в парках, салонах и спальнях. Сегодня же она торжествует даже в тайниках разума и внутренних монологах.
За героем с большим желанием следует герой с меньшим, но манихейское различение Меня и Другого никуда не девается: именно оно втайне руководит всеми метаморфозами романтического героя. Исключение соотносится с нормой так же, как Добро – со Злом. В океане виновных Мерсо – единственный, кто невинен; как и Чаттертон, он – жертва Других. Как и все романтики до него, он становится судьей своим судьям. Герою всегда удается счастливо избегнуть проклятия, которое его создатель наслал на все человечество. В романтической игре все козыри неизменно оказываются на руках у кого-то одного, и этот «кто-то» – сначала Я-Автор, а затем – Я-Читатель.
Именно эту истину современного неоромантизма, прикрывшись прозрачной аллегорией, разоблачает Альбер Камю в своей потрясающе-освободительной книге «Падение». Преодолевая свой изначальный романтизм периода «Постороннего» и «Чумы», писатель обнаруживает, что самооправдания литературы участия и литературы отстраненности похожи друг на друга как две капли воды. Как и «Записки из подполья» Достоевского, это сочинение не признает никаких компромиссов и преодолевает романтизм. Альбер Камю, без сомнения, погиб в тот самый момент, когда перед ним открывался новый путь.
Если раньше читатель-романтик отождествлял себя с героем, желающим много, то теперь отождествляет себя с героем, желающим мало. Именно из такого героя он покорно делает образец своей страсти к автономии. Именно эта страсть двигала Дон Кихотом, когда тот отождествлял себя с Амадисом Галльским. Питающая современную литературу мифология соответствует новой стадии метафизического желания. Свысока отвергая более ранние формы романтизма, мы считаем себя антиромантиками и тем самым уподобляемся друзьям Дон Кихота, которые во что бы то ни стало хотели исцелить несчастного от его безумия, будучи сами подвержены ему еще больше.
Стоит желающему субъекту понять, какую роль подражание играет в его желаниях, как ему приходится отречься либо от желания, либо же от гордыни. Современная ясность смещает и расширяет проблему аскезы: если раньше речь шла об отказе от объекта ради обладания им, то теперь – об отказе от самого желания. Если желание делает нас рабами, то приходится выбирать между ним и гордыней.
Предпочтительным выбором, как у античных мудрецов или христианских святых, становится не-желание. Однако идея абсолютного отречения вселяет в субъекта ужас, он перед ней отступает и начинает искать обходные пути. Ему хочется создать персонажа, отсутствие желания у которого не было бы столь жалким образом стиснуто с двух сторон анархией инстинктов и метафизической страстью. Одно из «решений» проблемы – выдуманный американскими романистами герой-лунатик. Не-желание такого героя никоим образом не напоминает ни торжество духа над злыми силами, ни ту аскезу, какую проповедуют великие религии и высочайшие формы гуманизма. Оно напоминает скорее онемение чувств – полную или частичную потерю всякого вкуса к жизни. В случае Мерсо это «привилегированное» состояние совпадает с чистой сущностью индивида. На Рокантена – внезапно и без всяких причин – оно снисходит как некая благодать в форме тошноты. Во множестве других произведений метафизическая структура представлена менее четко; поэтому ее приходится выуживать из тех книг, которые выражают ее, скрывая. Желание можно разрушить или сломить алкоголем, одурманивающими веществами, сильной физической болью, эротическими изысками. Состояние осознающего отупения, к которому стремится герой, – последняя из романтических поз. Подобное не-желание, разумеется, не имеет ничего общего с воздержанием и трезвением. В своем безразличии герой надеется просто по прихоти или случайно получить то, что Другие получают посредством желания. Для героя-лунатика «самообман» – воздух, которым он дышит. Он пытается разрешить конфликт между желанием и гордыней, не определив его внятно. Чтобы сформулировать проблему открыто, требуется самая невероятная гордыня: человеком именно такой гордыни был Поль Валери в эпоху «Вечера с господином Тэстом». Тщеславцу, желающему вслед за Другим и ради Другого, валеризм противопоставляет гордеца, который вожделеет лишь собственное небытие. Единственно достойный называться индивидуалистом, гордец не бежит от заключенного в его желании небытия, но доходит до крайней духовной аскезы и превращает его в предмет преклонения. Цель здесь – все та же божественная автономия, но направленность усилий – прямо обратная. Основывать жизнь на небытии – значит обращать бессилие во всемогущество, до бесконечности расширять необитаемый остров своего внутреннего Робинзона Крузо.
«Вещи, не застилайте мне взор», – пишет в своем log-book’e господин Тэст. На пределе внутренней нищеты гордыня схватывает самое себя в первозданном свете чистого «Я». Переход от тщеславия к гордыне – это переход от сопоставимого к несопоставимому, от разделения к единству, от мазохической тревоги к «верховному презренью»[89].
В том же индивидуалистическом ключе, что и предприятие господина Тэста, движутся и размышления Ницше. Сверхчеловеческое будет покоиться на двойном отказе – и от вертикальной трансцендентности, и от извращенной. Заратустра силится проникнуть в святилище собственного бытия посредством очистительной аскезы – она похожа на религиозную, но смысл ее прямо обратный. Это сходство постоянно подчеркивается стилем и библейским образами. «Так говорил Заратустра» становится новым евангелием, кладущим конец христианской эре.
Гордыня здесь – уже не естественная для человека склонность, но призвание, из всех самое возвышенное и суровое. Отныне она будет являться лишь в окружении этих богословских добродетелей. Исповедник госпожи Тэст легко узнает в этой свите все христианские добродетели, за единственным исключением – в ней нет милосердия. Мыслитель предлагает нам идеал псевдосвятости, созданный на сей раз для соблазнения благороднейших и сильнейших умов.
Кто дал Достоевскому глаза, чтоб увидеть тот высший соблазн, который Ницше и Валери нашептали человечеству XX века? Нам кажется, будто Заратустра и господин Тэст отстоят от подпольного раздрая дальше некуда. Не избегнут ли эти герои того осуждения, какому русский романист – и вся романическая литература – подвергли прометеевские притязания? Для ответа на этот важнейший вопрос следует вновь обратиться к «Бесам». Именно в этом неисчерпаемом творении разворачивается подлинный диалог между Ницше и Достоевским. И вот в решающий момент в решающую игру, грозившую затянуться до бесконечности, включается инженер Кириллов, из гордыни решивший покончить с собой.