Другой здесь тем соблазнительнее, чем более недостижим; и тем недостижимее, чем более бездуховен и стремится прежде всего к автоматизму инстинктов. А по ту сторону животной жизни именно к ним – автоматизму и даже механистичности – ведет абсурдная стезя самообожествления. Индивид, тем более потерянный и выбитый из колеи, что его желание ничем не удовлетворишь, в конечном счете ищет божественное начало в том, что радикальным образом отрицает его бытие, – а именно в неодушевленности.
Неустанная погоня за «Не-» заводит героев в самую засушливую из земель, в те «металлические царства абсурда»[90], где до сих пор, по-видимому, блуждает все то, что есть в неоромантическом искусстве значительного. Как справедливо отмечает Морис Бланшо, начиная с Кафки роман – или, как сказали бы мы, романтическая литература – описывает лишь бесконечное круговое движение[91]. Движению этому не видать ни конца ни края: герой уже не жив, но еще и не мертв. Впрочем, он знает, что смысл его поисков – смерть, но осознание этого не отвращает его от метафизического желания. Высшая ясность – это также и совершенное ослепление. Движимый еще более утонченным и вместе с тем грубым противоречием, чем все предыдущие, герой решает, что цель жизни – смерть. Отныне медиатор сливается с образом смерти – всегда близкой и все-таки избегаемой. Этот-то образ и завораживает героя: смерть кажется ему последней «беглянкой» и последним миражом.
«В те дни люди будут искать смерти, но смерть убежит от них» (Откр 9:6), – возвещает Ангел Апокалипсиса. «На свете ничего не кончается», – эхом вторит ему Ставрогин. Однако он ошибается: права оказывается Даша, когда отвечает: «Тут будет конец».
Конец этот соответствует неорганическому миру, где смерть из‐за отсутствия всякого движения и волнения становится наконец полной и определенной. Предел кошмарной завороженности – это твердость свинца, непроницаемая неподвижность гранита. Такова конечная точка того все более действенного отрицания жизни и разума, каким является извращенная трансцендентность; самоутверждение оборачивается самоотрицанием. Влечение к самообожествлению – это реализуемая мало-помалу тяга к саморазрушению. Это ясно видит и превосходно формулирует в своей «Любви в западном мире» Дени де Ружмон: «Движение, заставляющее нас боготворить жизнь, – оно же и ведет к ее отрицанию».
В точности это же отрицание современный мир со времен Гегеля открыто и внаглую выдает за предельное утверждение жизни. Прославление негативного происходит из той же слепой осознанности, что присуща крайним стадиям внутренней медиации. Это негативное, из которого, как мы без труда показали, соткана вся нынешняя реальность, – всегда лишь отражение отношений между людьми в контексте двойной медиации, и такое преизобильное «ничтожение» нужно рассматривать не как подлинное содержание духа, а как вредный побочный продукт роковой эволюции. Бытие-для-себя, всегда отрицающее безгласную громаду бытия-в-себе, есть в действительности препятствие, которого жаждет и к которому прилепляется мазохист. Множество современных философов полагает «Не-» кладезем свободы и жизни, тогда как на самом деле оно возвещает лишь рабство и смерть.
Чуть выше мы сравнили структуру метафизического желания с падающим объектом, чья форма меняется по мере того, как падение ускоряется. Отныне мы знаем, как его назвать. Достоевский стоит к этому роковому пределу ближе, чем кто-либо до него. Поэтому он не романист и метафизик; перед нами метафизический романист. Достоевский демонстрирует обостренное понимание той смертоносной динамики, что наделяет желание душой. Он описывает смерть и распад не потому, что у него больное воображение, наоборот: у него больное воображение, потому что он описывает смерть и распад.
Разглядеть метафизическую истину означает предвидеть катастрофический финал. Смысл Апокалипсиса – в созидании. Апокалипсис Достоевского – это созидание, которое в пределе своем разрушает построенное. Метафизическую структуру, изучаем ли мы ее целиком или по частям, всегда можно определить как в своем роде апокалипсис; поэтому и все предшествующие романы – тоже апокалипсисы. Ограниченных масштабов катастрофы, которыми оканчиваются эти произведения, предвосхищают кошмары Достоевского. Конечно, мы могли бы отметить и те или иные испытанные им влияния, определившие отдельные фрагменты апокалиптической структуры. Воззрения русского романиста были всегда тесно увязаны с национальной и религиозной традицией, но важнейшее он почерпнул все-таки из собственной романической ситуации.
Предшествующие ему романисты были метафизиками чаще всего имплицитно. Их психология, социология и образность обретают всю полноту смысла, лишь если рассматривать их сквозь метафизику Достоевского. На уровне наблюдений Достоевского разделение романа и метафизики уже немыслимо. Все подхваченные нами ниточки, все прочерченные дорожки сходятся, таким образом, в апокалипсисе Достоевского. Вся романическая литература несома одной волной, все герои покоряются одному зову, следуя к небытию и смерти. Извращенная трансцендентность – это головокружительный спуск, когда человек бросается с закрытыми глазами во тьму. Конец этому падению – чудовищность Ставрогина и дьявольская гордыня всех «бесноватых».
Смысл романа, как обнаруживает романист, представлен и в Священном Писании, в эпизоде с Гадаринскими бесами. Некий человек живет среди гробов в одиночестве. Обитавший в нем нечистый дух был изгнан Христом. Дух объявляет, что имя ему – Легион, он один и их много. Он просит войти в стадо свиней – и как только это было ему позволено, животные бросились в море и потонули в нем все до единого.
Глава XIIКонцовка
Смерть – это истина желания, но не романического творения. Бесы, что обитали в неистовых безумцах, бросаются в озеро и в нем исчезают. Но больной исцелен. Именно это чудо вспоминает Степан Трофимович на смертном одре: «Но больной исцелится и „сядет у ног Иисусовых“… и будут все глядеть с изумлением…»
Эти слова относятся не только к России, но и к самому умирающему. Этот больной, исцелившийся в смерти и смертью, – сам Степан Трофимович. Он позволил увлечь себя волне скандалов, убийств и преступлений, охватившей весь городок. Его бегство коренится во всеобщем безумии, но смысл этого бегства был другим уже изначально: это возвращение к матери-земле и свету дня. Странствия старика кончаются на койке на постоялом дворе, где торговка Евангелиями читает ему из Луки, – и в повествовании о Гадаринских бесах он обретает истину. Из беспредельного хаоса рождается неотмирная гармония.
Чем ближе Степан Трофимович к смерти – тем дальше от заблуждения: «Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь только вижу…» Слова героя прямо противоречат его прежним идеям.
Апокалипсис был бы неполон, не будь у него и светлой стороны. Так, в концовке «Бесов» мы видим две смерти, выступающие в антитезе: одна – угасание духа, вторая – сам дух; всего только смерть – Ставрогина, и смерть, которая есть жизнь, – Степана Трофимовича. В творчестве Достоевского такая двойная развязка встречается многократно: ее же мы видим в «Братьях Карамазовых», где помешательство Ивана Карамазова противопоставляется искупительному обращению Дмитрия, и в «Преступлении и наказании» – там это самоубийство Свидригайлова и обращение Раскольникова. Торговка Евангелиями, которая провожает в последний путь Степана Трофимовича, играет ту же роль, что и Сонечка, хотя и не столь отчетливо. Она – медиатор, посредница между грешником и священным текстом.
Раскольников и Дмитрий Карамазов хотя и не умирают телесно, но все-таки воскресают. У Достоевского концовка – это всегда начало, вступление в новую жизнь, посреди людей или в вечности…
Но, может быть, здесь нам следовало бы остановиться. Ведь многие критики отказываются задерживаться на религиозных концовках у Достоевского: те кажутся им искусственными, надуманными, сбитыми кое-как по романным лекалам. Якобы романист писал их, уже когда его творческое вдохновение иссякло, щедро умаслив свою книжку правоверным благочестием.
Давайте на время оставим Достоевского и обратимся к концовкам других романов – скажем, финалу «Дон Кихота». Агония героя заставляет вспомнить Степана Трофимовича: страсть к рыцарству представляется здесь как самая настоящая одержимость, от которой умирающий, к счастью, – хотя бы и с запозданием, – избавляется. Вновь обретенная ясность позволяет Дон Кихоту, как и Степану Трофимовичу, отвергнуть прежнюю жизнь:
Разум мой прояснился, теперь он уже свободен от густого мрака невежества, в который его погрузило злополучное и постоянное чтение мерзких рыцарских романов. Теперь я вижу всю их вздорность и лживость, и единственно, что меня огорчает, это что отрезвление настало слишком поздно и у меня уже нет времени исправить ошибку и приняться за чтение других книг, которые являются светочами для души.
Испанское desengaño[92] означает то же, что и обращение у Достоевского. Множество светлых умов, однако, советуют к такому обращению на смертном одре не цепляться – и столь же мало признают концовку «Дон Кихота», сколь и концовки Достоевского. Любопытным образом ее упрекают ровно в том же – что она искуственна, трафаретна, слишком «романна». Почему двух величайших гениев романа одинаково обвиняют в том, что те изуродовали последние страницы своих шедевров? Достоевский, как мы видели, подпадает под внутреннюю цензуру. Сервантес, напротив, становится жертвой внешней. Инквизиция относилась к рыцарским романам враждебно, а «Дон Кихот», как до сих пор уверены критики, – рыцарский роман. Поэтому, чтобы усыпить подозрения церковников, Сервантес был якобы вынужден сделать свою концовку «удобной».