оригинальность, и боялся растерять какую-то часть своей литературной славы. Он вывел на первый план и умело подчеркнул наиболее «оригинальные» моменты своего романического откровения, и в особенности – эмоциональную память, тогда как внимательное изучение предшествующих «Обретенному времени» текстов показывает, что приписываемой ей безусловно центральной роли до последней редакции она не играла[96].
Чем же объяснить это молчание Марселя Пруста, если не «литературной стратегией»? Чем объяснить, что в его размышлениях об искусстве романа нет стендалевского финала, в котором Пруст во времена «Против Сент-Бёва» отмечал все те характерные черты, которые будут и в «Обретенном времени»: «Исключительный вкус к душевным переживаниям, возрождение прошлого, безразличие к тщеславным помыслам и отвращение к интригам»[97]. Как не поразиться тому, что Марсель Пруст – единственный, кто разглядел, какую роль в агонии Жюльена играет память, – и в тот самый момент, когда сам готовился приступить к «Поискам утраченного времени»?
Здесь же и в связи с той же концовкой Пруст останавливается на том, как к Жюльену приходит уже одряхлевший аббат Шелан: «Оскудение великого ума и великого сердца, проистекающее из телесной немощи. Старость добродетельного человека: нравственный пессимизм»[98]. Осознанная смерть Жюльена удивительным образом выделяется на том фоне, каким романисту служит это длительное и ужасное разложение плоти.
И здесь тоже интерес Марселя Пруста небескорыстен. На схожем контрасте, противопоставлении двух смертей выстроен весь цикл «В поисках утраченного времени». Герой обретает осознание и погибает, чтобы переродиться в художественном творении, но люди вокруг него по-прежнему умирают без надежды на воскресение. Плодотворная в духовном отношении смерть рассказчика противопоставляется отвратительному зрелищу вечера у Германтов – ужасному и бессмысленному дряхлению людей света. Подобный контраст присутствовал уже в «Сыновних чувствах матереубийцы», но лишь здесь обретает он классически-романический смысл, присоединяясь к Апокалипсису Достоевского. «Красное и черное» и «Обретенное время» следует в действительности рассматривать как два неразрывно связанных и антитетических образа романического апокалипсиса, раскрытых прежде всего в творчестве Достоевского. Смерть, которая сама есть дух, в любой подлинно романической концовке противопоставляется смерти духа и побеждает.
Или, быть может, это все только наши фантазии? Чтобы развеять сомнения, обратимся к последнему свидетельству в пользу единства романной концовки: к Бальзаку. Хотя этот романист – не совсем «наш», в некоторых моментах его творческий опыт смыкается с изученным нами. Лучшим подтверждением этому родству служит следующий отрывок из концовки «Кузена Понса». Бальзак описывает агонию своего героя и в процессе выводит двойной образ романического апокалипсиса:
И древние и современные скульпторы часто помещали по обеим сторонам надгробия гениев с зажженными факелами. Пламя факелов, освещая умирающим дорогу смерти, в то же время освещает всю картину их ошибок и заблуждений. Здесь в произведении ваятеля выражена глубокая мысль, сформулировано некое реально существующее явление. В агонии есть своя мудрость. Не раз самые обыкновенные девушки, умиравшие в юном возрасте, поражали зрелостью своих суждений, предрекали будущее, здраво судили о своих родных и близких, не поддаваясь на обманы и притворства. В этом поэзия смерти. Но вот что странно и что заслуживает нашего внимания – люди умирают по-разному. Такая поэзия пророчества, такой дар проникновения, все равно в будущее или в прошлое, даны тем умирающим, у которых поражено только тело, которые гибнут от разрушения жизненно важных органов. Такое высшее просветление бывает у больных гангреной, подобно Людовику XIV, у чахоточных, у погибающих от горячки, как Понс, от желудочного заболевания, как г-жа де Морсоф, у солдат, умирающих в расцвете сил от ран, и в этих случаях смерть достойна всяческого удивления. Люди же, умирающие от болезней, если можно так выразиться, умственных, когда поражен мозг, нервная система, которая служит посредником, снабжая мысль необходимым топливом, поставляемым телом, эти люди умирают целиком. У них и дух и плоть угасают одновременно. Первые – души, освободившиеся от бренной оболочки, они уподобляются ветхозаветным призракам; вторые – просто трупы. Слишком поздно постиг чистый сердцем, можно сказать, почти безгрешный праведник Понс, этот Катон во всем, кроме чревоугодия, что у г-жи де Марвиль вместо сердца желчный пузырь. Он понял, что такое свет, уже стоя на краю могилы. И за эти последние часы он с легким сердцем покорился своей участи, посмотрел на все глазами жизнерадостного художника, для которого все предлог к сатире, к насмешке. Сегодня утром были порваны последние нити, связывавшие его с жизнью, разбиты крепкие цепи, приковывавшие страстного знатока к его излюбленным шедеврам. Поняв, что тетка Сибо его обокрала, Понс смиренно простился с суетной пышностью искусства…[99]
Скверные критики всегда исходят из так называемого «реального» мира, подводя романическое творение под его нормы. Бальзак же поступает ровно наоборот, так что Людовик XIV у него соседствует с Понсом и г-жой де Морсоф. Укрывшись за завесой псевдофизиологии, как некогда – френологии, мартинизма или же магнетизма, Бальзак неустанно повествует о своем романическом опыте. Тут он в нескольких фразах подытоживает важнейшие черты романной концовки: двойственный облик смерти, роль страдания, отстраненность от страсти, христианский символизм и связанную равно с воспоминанием и пророчеством тонкое осознание, духовно просвещающее как героя, так и остальных персонажей.
У Бальзака, как и у Сервантеса, у Стендаля, как и у Достоевского, в трагическом событии проявляется эстетическое. Именно поэтому душу умирающего Бальзак уподобляет душе «жизнерадостного художника». Концовка «Кузена Понса» – это «Обретенное время».
Сопоставление текстов позволяет нам без труда доказать единство романной концовки. Однако это последнее подтверждение, по крайней мере в теории, не столь уж необходимо, поскольку к этой единой для всех гениальных концовок идее подводит весь наш анализ. Отрекаясь от обманчивой божественности гордыни, герой сбрасывает оковы рабства и обретает наконец истину о своем несчастье. Отречение сливается с творческим актом: это победа над метафизическим желанием, которое превращает писателя-романтика в настоящего романиста.
Если раньше мы эту истину только предчувствовали, то на последних страницах романа мы ее достигаем, касаемся, наконец-то ею овладеваем. Чего мы ждали, так это отмашки от самого романиста, – и вот он ее дает: «Ныне я враг Амадиса Галльского и тьмы-тьмущей его потомков…» Устами своих героев сами же романисты подтверждают в конце концов то, что мы без устали повторяли на протяжении всей книги: источник недуга – гордыня, а мир романа – это мир одержимых. Если роман – это колесо, то концовка – его неподвижная ось, вокруг которой вращается калейдоскоп иллюзий. Концовка романа кладет конец и нашему собственному исследованию.
Истина брезжит в романе повсюду, но в особенной мере ее воплощает концовка; она – храм этой истины. Будучи местом пребывания истины, концовка – также и место, которого бежит заблуждение. Когда заблуждению не удается оспорить единство романной концовки, оно пытается обесценить и обесплодить его, называя банальным, и эту банальность следует не отвергать, а смело брать на вооружение. Романическое единство, по ходу романа бывшее опосредованным, в концовке являет себя непосредственно; романные концовки просто обязаны быть банальными, поскольку все повторяют буквально одно и то же.
Эта банальность романных концовок – отнюдь не локально-относительная банальность того, что еще вчера было «оригинальным» и может сделаться таковым снова благодаря прежде всего забвению и затем – «переоткрытию» и «реабилитации». Речь идет о банальности абсолютной – том важнейшем, что есть в западной цивилизации. Романическая развязка – это примирение человека с миром, человека со священным; умножающая страсти вселенная разлагается и возвращается к простоте. Больше всего романическое обращение напоминает metanoia[100] у греков и «рождение свыше» у христиан. В это последнее мгновение романист присоединяется к вершинам западной литературы: он примыкает к великим религиозным моральным учениям и высшим формам гуманизма, которых придерживаются наиболее трезвомыслящие.
Поскольку тему примирения без конца мусолили все, кому не лень, в нашу эпоху бесчестья и скандала нетрудно увериться, что конкретного содержания у нее якобы нет и не может быть. Мы убеждаем себя, что она происходит из наиболее искусственных областей романического сознания. Чтобы поместить примирение в более верную перспективу, его нужно рассматривать как осуществление той возможности, в которой писателю долго было отказано, а концовку – как преодоление невозможности поставить точку. В достижении этой цели нам пригодятся критические сочинения Мориса Бланшо. Он показывает, что Франц Кафка – образцовый представитель литературы, предоставленной нескончаемому. Подобно Моисею, кафковский герой никогда не увидит землю обетованную. Невозможность поставить точку, утверждает Морис Бланшо, есть неспособность умереть в произведении и избавиться от себя самого в смерти.
Незавершенности современного нарратива, у лучших из его представителей отражающей не случайное обстоятельство, а специфику исторической и метафизической ситуации, противостоит завершенность романа.
Невозможная концовка определяет «пространство литературы»[101], которое осуществляется не по ту, а по эту сторону примирения. Что это пространство стало доступным лишь в нашу эпоху тревожности (если удерживать в памяти эволюцию романической структуры) – любопытно, но неудивительно. Предоставленных нескончаемому персонажей мы видим уже у Достоевского, который бороздил «пространство литературы» Мориса Бланшо еще в эпоху «Записок из подполья», – и для него этот факт был немало не нов. Финал в его повести, как и в большинстве сочинений Кафки, отсутствует: