Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться.
«Записки из подполья» – это текст-сцепка между романтизмом и романом, между фальшивыми примирениями прошлого и теми подлинными, которые за ними следуют. Великие романисты пересекают пространство литературы, но не останавливаются на нем: они совершают прыжок за его пределы, к бесконечности освободительной смерти.
Великие романные концовки банальны, но не обыденны. Хотя им и недостает риторического изыска, эта их неуклюжесть сообщает им подлинную красоту и отличает от тех обманчивых примирений, какими изобилует второсортная литература. Нам следует представлять обращение в смерти не как сдвиг к упрощенчеству, а как близкое к чуду сошествие романической благодати.
По-настоящему великие романы рождаются из этого высшего момента и возвращаются к нему подобно тому, как церковь целиком происходит из хора и к нему же и обращается. Все великие произведения напоминают соборы; истина «Поисков утраченного времени» есть, повторимся, истина всех шедевральных романов.
Мы инстинктивно присваиваем роману привычную для нас иерархию с ее различением искусственного и глубинного, существенного и вторичного. Такая вдохновленная «романтизмом», «индивидуализмом» и «прометеевским духом» иерархия скрывает от нас некоторые важнейшие аспекты художественного творения. Например, мы обычно никогда не принимаем всерьез христианского символизма – потому, может быть, что он встречается равно и в посредственных, и в выдающихся произведениях. Если романист – неверующий, мы приписываем ему роль чисто декоративную, а если верующий, то апологетическую. Подлинно «научной» критике следует отказаться от всех этих a priori и обратиться к поразительным сходствам различных романных концовок. Если бы наши предустановленные pro et contra не образовывали непроницаемого водораздела между эстетическим и религиозным опытом, проблемы творчества предстали бы в новом свете. Мы не стали бы вычищать из размышлений Достоевского их религиозную составляющую и обнаружили бы у него – например, в «Братьях Карамазовых» – фрагменты настолько же ценные для исследования романического творения, что и в «Обретенном времени». И еще мы обнаружили бы, что универсальность христианского символизма объясняется его исключительной способностью к передаче романического опыта.
Следует, таким образом, исследовать этот символизм с романической точки зрения; задача тем более трудная, что сам романист пытается порой сбить нас с толку. Хотя Стендаль и списывает «немецкий мистицизм» Жюльена Сореля на тюремную сырость, финал «Красного и черного» – это размышление над христианскими темами и символами, присутствующими в тексте несмотря на скептицизм и отпирательства самого автора. Эту же роль они играют у Пруста или у Достоевского. Все, что имеет отношение к этим темам, – читай монашеское призвание стендалевского героя, – предстанет пред нами в новом свете, чей отблеск не должна заслонять от нас ирония романиста.
Здесь, как и везде, интерпретировать одних романистов нужно через других. К религиозному вопросу нельзя подступаться извне; из него, если это возможно, нужно сделать чисто романическую проблему. Проблема христианства у Стендаля, как и проблемы «мистицизма Пруста» или «мистицизма Достоевского», решается только через сближения.
Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода (Ин 12:24). Фраза святого Иоанна, звучащая раз за разом в различных ключевых эпизодах «Братьев Карамазовых», выражает таинственное отношение между двумя смертями в романе – между каторгой и духовным исцелением Дмитрия, смертельной болезнью и разоблачительным признанием «неизвестного посетителя», между смертью Илюшечки и мягкосердечием Алёши.
К той же фразе святого Иоанна прибегает и Пруст, стремясь объяснить роль болезни – сестрицы смерти – в своем творчестве: «Болезнь, что вынудила меня, как грубый духовник, умереть для света, сослужила мне службу („ибо если зерно пшеницы не умрет после того, как его посеяли, оно останется одно, но если умрет, оно принесет много плода“)».
Святого Иоанна могла бы припомнить и г-жа де Лафайет, ибо в «Принцессе Клевской» мы находим ту же болезнь прустовского рассказчика, которая располагается в той же точке романического процесса и имеет те же духовные последствия, что и у Пруста: «…неизбежность смерти, которая была совсем рядом, приучила ее отрешаться от всего, а изнеможение от болезни сделало эту отрешенность привычной… Страсти и заботы света предстали перед ней такими, какими видят их люди с воззрениями более возвышенными и отрешенными». Эти «более возвышенные и отрешенные воззрения» принадлежат человеку, который буквальным образом рождается в смерти.
Цитата из Иоанна, поставленная эпиграфом к «Братьям Карамазовым», могла бы сослужить такую же службу всем романным концовкам. Отвержение медиатора-человека и трансцендентности извращенной выражается через символы вертикальной независимо от того, является романист христианином или же нет. Все великие романисты откликаются на этот зов, однако некоторым удается скрыть смысл этого отклика. Стендаль иронизирует. Пруст прячет подлинный лик романического опыта за романтическими шаблонами, придавая, однако же, выцветшим символам глубокий и таинственный отблеск. Символы бессмертия и воскресения фигурируют у него в чисто эстетическом контексте, так что он преодолевает банальные смыслы, к которым сведен у него романтизм, лишь украдкой: это не опереточные принцы, а настоящие – но загримированные под опереточных.
Еще до «Обретенного времени» эти символы возникают во всех пассажах, служащих одновременно отзвуком и провозвестием изначального опыта. Один из таких пассажей посвящен смерти и похоронам великого писателя Бергота:
Его похоронят, но всю ночь после погребения, ночь с освещенными витринами, его книги, разложенные по три в ряд, будут бодрствовать, как ангелы с распростертыми крыльями, и служить для того, кого уже нет в живых, символом воскресения.
Бергот – знаменитость, и Пруст открыто рассуждает об «утешителе в венке лавровом» – его посмертной славе, на саму идею которой ополчается Валери. Но романтическое клише здесь – всего лишь предлог, чтобы заговорить о воскресении. Марселя Пруста не интересует наследие; именно слово «воскресение», а не шаблоны позволяет ему скользить по тексту, нисколько не нарушая его внешней, позитивной и «реалистической» упорядоченности. Смерть и воскресение Бергота предвосхищают смерть и воскресение самого романиста – то второе рождение, из которого проистекают «Поиски утраченного времени». Именно это ожидание воскресения придает процитированной нами фразе ее подлинное звучание. Поэтому наряду с образами трансцендентности извращенной мы видим здесь и символический план вертикальной: заведшим рассказчика в бездну демоническим идолам противопоставляются ангелы с распростертыми крыльями… Интерпретировать этот символизм следует в свете «Обретенного времени»: «Величие Пруста, как справедливо замечает Андре Мальро, стало очевидным, когда публикация „Обретенного времени“ оправдала те средства, которые казались застрявшими на уровне Диккенса».
Смысл творчеству Пруста придает, разумеется, «Обретенное время», но также и другие романные концовки. В свете «Братьев Карамазовых» воскресение Бергота нельзя рассматривать как романтический шаблон – и, напротив, «Обретенное время», которое Пруст думал назвать «Вечное поклонение», не позволяет рассматривать религиозные размышления в «Братьях Карамазовых» как пропаганду, не имеющую никакого отношения к самому роману. Если Достоевский так корпел над этими страницами, то не потому, что это было ему скучно и в тягость, а потому, что полагал их исключительно важными.
В заключительной части этого последнего романа мальчик Илюшечка умирает ради всех персонажей романов Достоевского, и возникающее из этой смерти сопричастие и есть тонкое осознание в масштабах группы. Одинокое сознание преодолевается в структуре преступления и искупительного наказания. Никогда еще романист не порывал с романтическим и прометеевским индивидуализмом столь радикально.
Концовка «Братьев Карамазовых» знаменует собой последнее и ярчайшее проявление гения Достоевского. Различия между романическим и религиозным опытом здесь стираются окончательно – но структура опыта не меняется. В слетающих с детских губ словах памяти и смерти, любви и воскресения мы без труда узнаем все те темы и символы, что разжигают творческий пыл в авторе-агностике «Обретенного времени»:
– Мы вас любим, мы вас любим, – подхватили и все. У многих сверкали на глазах слезинки.
– Ура Карамазову! – восторженно провозгласил Коля.
– И вечная память мертвому мальчику! – с чувством прибавил опять Алеша.
– Вечная память! – подхватили снова мальчики.
– Карамазов! – крикнул Коля, – неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?
– Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было.