Что же до страсти, то она в великих романах начинается с того молчания, о котором прекрасно писал Жан Прево в своей работе «Творчество у Стендаля»[39]. Молчаливую страсть едва ли можно считать желанием; там, где есть подлинное желание – даже когда речь идет о персонажах, охваченных страстью, – мы всегда сталкиваемся с медиатором. Подобный же треугольник желания мы обнаруживаем и у персонажей менее бесчестных и сложных, чем Жюльен. Мысль Люсьена Левена о мифическом подполковнике Бюзане де Сисиле вызывает у него смутное влечение к г-же де Шастель – смутное желание желать, которое ровно так же могло бы обратиться и к любой другой молодой нансийской аристократке. Г-жа де Реналь тоже ревнует – к Элизе и той незнакомке, чей портрет якобы спрятан у Жюльена в матраце. При рождении желания всегда присутствует кто-то третий.
Признаем же очевидное: «спонтанного желания» у позднего Стендаля уже нет. Любой анализ «психологии» – это анализ тщеславия, разоблачение треугольного желания. У лучших из стендалевских героев подлинная страсть возносится над этим безумием и соединяется с высокою безмятежностью, какая нисходит на них в особенные моменты. В «Красном и черном» мирная агония противопоставляется болезненному возбуждению прошлого. Уйдя от желаний и тщеславия, которые всегда их преследовали, не задевая, Фабрицио и Клелия находят счастливое упокоение в башне Фарнезе.
Почему Стендаль продолжает говорить о страсти там, где желания исчезают? Потому, может статься, что эти моменты экстаза всегда оказываются вызваны медиацией женщины. Побывав проводницей желания, тревоги и тщеславия, женщина у Стендаля может предстать и проводницей умиротворения. Как и в случае Нерваля, речь здесь идет не столько о двух типах женщин, сколько о двух антиномических функциях, исполняемых женской стихией в жизни и творчестве романиста.
Переход от тщеславия к страсти в великих произведениях неотделим от эстетического переживания счастья – радости творчества, разбивающей оковы желания и тревоги. Это преодоление неизменно завершается под знаком покойной Матильды и через ее посредничество. Не обратившись к проблемам эстетического творчества, понять стендалевскую страсть невозможно. Мгновениями счастья романист обязан именно полному открытию сути треугольного желания, в котором он находит освобождение. Наивысшей наградой ему служит хотя бы то, что страсть, возносясь над терзаемым тщеславием и желанием романтическим миром, перерождается в романе.
Единство внешней и внутренней медиации определяется преображением желаемого. Воображение героя выступает для иллюзии в роли матери, но ей нужен еще и отец: им становится медиатор. О ее зарождении в этом союзе свидетельствует и творчество Пруста. Формула треугольника позволит нам выразить единство романтического гения, о котором смело заявлял Марсель Пруст. Идея медиации может вдохновить на сближения, далекие от критики «жанра». Она объясняет одни произведения через другие, позволяет понять их, при этом не разрушая, и объединяет, признавая их уникальность.
Сходства между стендалевским тщеславием и прустовским желанием поражают даже самого неискушенного из читателей – но и никого больше, ибо критическая рефлексия, кажется, столь элементарными соображениями никогда не руководствуется. Некоторые влюбленные в «реализм» интерпретаторы полагают сходство самим собой разумеющимся, ведь роман – точный снимок окружающей романиста действительности; наблюдение за ней обнажает глубины психологической истины, не обусловленной временем или местом. Для «экзистенциально» настроенных критиков, напротив, «автономия» романтического мира – неприкосновенная догма; предполагать хотя бы малейшее соприкосновение между романистом и его ближним для них – бесчестье.
Между тем вполне ясно, что основные черты стендалевского тщеславия проявляются и в прустовском желании, причем в заостренном и усиленном виде. Метаморфозы желаемого во втором случае радикальней, нежели чем в первом, ревность и зависть встречаются чаще и отличаются большей силой. Не будет преувеличением сказать, что у всех персонажей «Поисков утраченного времени» любовь почти совершенно подчинена ревности, то есть присутствию соперника. Поэтому особая роль медиатора в генезисе желания здесь очевидна как никогда прежде: прустовский рассказчик ежесекундно открытым текстом проговаривает треугольную структуру, в «Красном и черном» часто остававшуюся сокрытой:
В любви наш счастливый соперник, иными словами, наш враг – это наш благодетель. Он придает существу, вызывающему только бесцветное физическое желание, безмерную ценность, хотя с ним никак и не сопряженную, но нами ему приписываемую. […] Если бы у нас их не было, или если бы мы не думали, что они у нас есть. Вовсе не обязательно, чтобы они существовали реально[40].
Кроме как в любви-ревности, треугольная структура хорошо видна и в светском снобизме. Сноб также по существу – подражатель, раболепно копирующий человека, чьему происхождению, состоянию или шику завидует. Прустовский сноб мог бы назвать себя карикатурой на стендалевское тщеславие или развитием идеи флоберовского боваризма. Жюль де Готье удачно определяет этот порок как «торжествующий боваризм» и посвящает ему пассаж в своей книге. Сноб не осмеливается гордиться своим личным суждением и желает только того же, что и другие; так он становится рабом моды.
Между тем снобизм – первое встреченное нами понятие живого языка, в котором обнаруживается истина треугольного желания. Чтобы определить желание сноба, довольно указать на его подражательную природу. Медиатор выходит из тени, тогда как объект отходит на второй план благодаря хотя бы тому, что в отличие от, например, ревности снобизм не ограничивается каким-либо частным родом желаний. Можно быть снобом в эстетических удовольствиях, в интеллектуальной жизни, в одежде, в выборе блюд и т. д. Быть снобом в любви означает посвятить себя ревности. Поэтому любовь у Пруста держится исключительно на снобизме, и, чтобы охватить в этом понятии единство прустовского желания, его следует трактовать шире, чем это делается обычно. Миметизм желаний в «Поисках утраченного времени» таков, что, если чей-нибудь медиатор влюблен или успешен в свете, его подражатель называет себя ревнивцем или снобом. Концепция треугольного желания открывает нам прустовское место par excellence – то есть точку схождения между любовью-ревностью и снобизмом, а Пруст без конца твердит нам, что эти «пороки» меж собою тождественны. «Мир, – пишет он, – лишь отражает то, что вершится в любви». Вот пример одного из тех «психологических законов», которые романисту никогда не удается сформулировать с достаточной ясностью, хотя он и постоянно к ним обращается. Поскольку большинство критиков этими законами интересуется мало, они рассматривают их в свете якобы повлиявших на Марселя Пруста устаревших психологических теорий. Им кажется, что законам сущность романического гения чужда, ибо в какой-то своей части он выражает свободу. Мы полагаем, что эти критики ошибаются. Прустовские законы совпадают с законами треугольного желания и представляют собой новый тип внутренней медиации: он возникает, когда дистанция между медиатором и желающим субъектом сокращается еще сильнее, чем у Стендаля.
Нам возразят, что Стендаль восхваляет страсть, тогда как Пруст – отвергает. Все верно, но противопоставление здесь существует лишь на словах. Под именем страсти Пруст отвергает то же, что и Стендаль – под именем тщеславия, а прославляемое им «Обретенное время» не слишком отличается от того праздника, который стендалевские герои справляют в уединении темниц.
Различия в тоне этих двух романистов часто мешают нам заметить теснейшее структурное сродство между стендалевским тщеславием и прустовским желанием. Стендаль почти всегда занимает по отношению к описываемому им желанию позицию внешнего наблюдателя: явления, которые он подает иронически, у Пруста полны тревоги. Эти различия в перспективе, впрочем, наблюдаются далеко не всегда. Прустовская трагедия вовсе не исключает юмора – особенно когда речь идет о персонажах второго плана. Стендалевская комедия же, напротив, порой обращается в драму. За период своей эфемерной и тщеславной страсти к Матильде, заявляет нам романист, Жюльен выстрадал больше, чем за все мрачнейшие часы своего детства.
Следует, однако, признать, что в сравнении со Стендалем в творчестве Пруста психологические конфликты острее. Различия в перспективе отражают здесь то важнейшее, в чем эти двое противоположны, – и мы не стремимся этого отрицать, чтобы механически придать романической литературе видимость единства. Нам бы хотелось, напротив, подчеркнуть моменты контраста, благодаря которым ярче проявится суть: дистанция между медиатором и субъектом, различные вариации которой способны прояснить те или иные аспекты романического творчества.
Чем ближе становится медиатор к желающему субъекту, тем больше совпадают возможности двух соперников и тем более непреодолимым оказывается препятствие, которое они друг для друга представляют. Поэтому нет ничего удивительного в том, что прустовское бытие еще «негативнее» и мучительнее жизни стендалевского тщеславца.
Но какой, скажут нам, смысл сравнивать тщеславие у Стендаля и снобизм у Пруста, зачем искать в них общее? Не следует ли поднять глаза от всяческой грязи и поскорей обратиться к сияющим вершинам шедевров романного жанра? Не следует ли проскочить те места в творчестве великих писателей, которые делают им, так сказать, наименьшую честь? Разве это не тем более необходимо, что у нас есть другой Пруст – изумительный, «оригинальный» и убедительный, Пруст «эмоциональной памяти» и «перебоев сердца», столь же естественно уединенный и глубокий, сколь рассеян и легкомыслен другой?
Искушение отделить зерна от плевел и