Ибсен, кроме всего прочего, был темой, которая постоянно соединяла Лу и Андреаса. Муж переводил Ибсена "с листа", и то были полные единения дни и вечера. Являлось ли это единство еще и идейным? Наверное, нет. Андреас был чересчур сосредоточен на нюансах перевода, в то время как мысль Лу блуждала за гранью текста и даже за гранью сюжета. Ее заворожил некий сквозной символ женской судьбы, связующий воедино ибсеновские сюжеты, — Дикая Утка. Тень ее крыльев мелькает, как кажется Лу, за каждой женской историей.
Лу начала разворачивать мифотему Дикой Утки в форме сказки. Итак: "Жил-был чердак… На чердаке люди держали всех пойманных животных и путем воспитания и надсмотра отняли у них охоту к свободной жизни. Корзина в углу скрывала благородство этих тварей, лишенных свободы. Дикая утка, таким образом, настоящая дикая утка казалась не только благородным, но и в то же время вызывающим жалость существом. Остаются ли они дикими птицами на чердаке? И неизбежна ли эта трагедия?". Чердак может быть рассмотрен здесь как брак и семья, как некое соглашение, но также и социосимволический контракт в целом со всей его трагической логикой. "Может быть, не выдастся такой счастливый случай, не разыграется буря, которая вырвет двери ее темницы… Так она и вырастет, проживет, состарится и умрет в каморке на чердаке".
Саломе предпринимает исследование, чтобы выяснить для себя, возможны ли другие, не трагические развязки женского вступления в брак. Она сопровождает это вопрошание шестью притчами о судьбе птиц, силою разных обстоятельств очутившихся в неволе.
Это истории компромисса или поединка с судьбой, и Лу пытается проникнуть в тайные пружины этих выборов. За каждым из них кроется своеобразное понимание смысла свободы. Разные версии свободы становятся для Лу шифрами женских судеб: свобода использовать плен в целях наслаждения, свобода иллюзий и мечтаний об иной жизни, свобода господства над другими обитателями чердака… Сюжеты этих притч располагаются как бы между двумя полюсами: между судьбой, которая ближе всего к идеалу Лу — это образ Эллиды из "Женщины моря", — и судьбой, которая более всего страшила и отталкивала ее — образ Гедды Габлер.
Чтобы понять, что же больше всего отталкивало Лу в судьбе Гедды, нужно иметь в виду, что Саломе никогда не представляла себе эмансипацию как постоянное и абсолютное бегство от социально установленных связей. И в этом причина ее радикального расхождения со всем феминизмом своей эпохи вплоть до обвинений ее в антифеминизме. Лу начинает с Норы — женщины, которая желает чуда, но живет в унижающих рамках общепринятого женского воспитания и условностей брака, где ей отведена роль игрушки, объекта для бесконечных манипуляций в руках мужа. И хотя Лу одобряет решение Норы оставить свое замужество, но она не считает такое решение моделью или образцом. Это малое изменение, которое только открывает, но никоим образом не решает вопрос обретения женщиной себя. Саломе интересовала не женская эмансипация, а трансформация, которая могла бы преобразовать партнеров в браке в андрогинную пару; она искала формулу, способную преобразить отношения борьбы в отношения целостности. Она понимала, что смысл отношений, в конце концов, не в скучном равноправии, а в чуде любви, "той горячей, благоговейной любви, которая расширяет от обожания глаза ребенка в каждом из нас". Лу продолжает: "Что является необходимым базисом в настоящем браке? Это правда и свобода". Но Гедда Габлер насмехается над этой центральной, органической идеей, как говорит Лу.
В сердцевине ее враждебности к Гедде лежит важное для нее различие между возвышенным эгоизмом (тем, который в ней находил Ницше и который "заставляет нас служить лучшему в нашей натуре") и заурядным эгоизмом тех, кто бросает вызов условностям ради самого вызова или самопотакания. Эту разницу, вероятно, недооценивал Рудольф Бинион, один из ее биографов, который подозревал, что враждебность Лу к Гедде вызвана стремлением Саломе отгородиться от собственного подобия и что на самом деле Гедда Габлер и есть "небезызвестная генеральская дочь и профессорская жена". Он полагал, что образ Гедды мог основываться на историях, которые Ибсен слышал о Саломе. В контексте этого сближения Бинион к тому же упрекал Лу в разрушении способности Андреаса писать. Тем не менее анализ этого образа у Лу не походит всего лишь на желание размежеваться с двойником, хотя, быть может, именно потенциальная опасность "габлерства", так страшившая Лу, делает тон ее исследования в этом месте столь эмоциональным.
"Она (Гедда. — Л. Г.) напоминает мстительного волка, на котором долгое время росла шкура овцы и который лишился своей хищной силы, только чтобы уберечь свою хищную душу. Обреченное на наиболее цивилизованное и обыденное существование, такое создание защищает себя яростно от любого риска; оно только играет бессильно со своей жаждой к свободе, дикости — так, как робкие руки играют с оружием…
У нее нет цели, и она бы все равно не знала, как достичь ее, поэтому она вынуждена развлекать себя игрушками, которые, по крайней мере, помогают ей во время скуки, этого полнейшего отсутствия активности. Даже средний человек во всей своей обыденности более значителен, чем этот вид характера. Ибо он все еще способен испытывать стремление к более свободной жизни и потому примирять мир свободы и мир ограничений — или, по крайней мере, участвовать в битве, которая ведется между ними. Единственное же подлинное совмещение этих извечных противоположностей выражено в словах, которые спасли Эллиду: "Свободно и ответственно"".
Вообще, история Эллиды так интересна для Саломе именно тем, что здесь явственно и убедительно проступают очертания подлинной свободы, которая внутри нас, а не в условиях нашей жизни (вот он, основной пункт полемики с феминизмом!), той "тайной свободы", про которую говорил Пушкин. И обретение этой свободы, как и собственного духовного стержня, невозможно, по убеждению Лу, без мучений, кризисов и духовных страданий, единственно способных подтолкнуть к внутреннему превращению, — они создают условия алхимии души.
Эллида, женщина моря, вначале довольствуется тем, чтобы стоять, застыв, на берегу и "мечтать о катящихся волнах, на которых фокусничают опасность и красота и чья глубина прячет так много чудесного и одновременно чудовищного". Но тут на застывшую пассивность Эллиды наваливается любовь как болезненная страсть, подавляющая волю. Она так очарована дикостью и демонизмом ее тяги к незнакомцу, что это угрожает ее поглотить. Поэтому она бежит в семейную жизнь с доктором Ванделем, обещающую безопасность и стабильность. Но она не может удовлетвориться такой жизнью, и то, что она покинула вовне, возвращается к ней внутренним адом фантазий и воспоминаний. Острота переживаний и их безысходность неустранимы до тех пор, пока Эллиде не удастся прийти к самоосознанию. Только когда муж дает ей свободу самостоятельно сделать выбор, с глаз ее падает пелена заблуждения: "Свобода перестает мучительно манить, потому что она уже не манит издали — Эллида на свободе. Причина ее проблем лежит в гипнотически притягивающей дали, в демонически манящей неопределенности", в то время как подлинный центр ее усилий должен быть сфокусирован на ее собственной воле и ответственности за свою судьбу. Некоторые биографы полагают, что в основу канвы шестой притчи (про Эллиду) был положен собственный опыт Лу — опыт ее брака как способ освободиться от чар Гийо и одновременно получить его благословение. Все же если проводить параллели такого рода, то здесь скорее напрашивается перекличка с историей с Георгом Ледебуром — осмысление возможных последствий выбора судьбы: ставка на внешнее или внутреннее преобразование жизни.
Это действительно была книга ее собственных переживаний, что позволило биографам назвать годы 1886-1897-й годами "дикой утки". В более широком смысле это была книга надежд целой женской генерации, связанной с революционными идеями и движением эмансипации. Ее анализ женских образов Ибсена принял форму психологического гобелена: Лу описывала движущие силы, лежавшие в основе напряжения каждой пьесы, а потом связывала их между собой, ища за этим потоком проявлений глубинный структурный механизм соотношения между свободой и необходимостью внутри каждой женской судьбы. Такая тактика игнорировала границы конкретного произведения, ибо целью Саломе являлся не литературно-критический анализ Ибсена, а создание собственного психологического концепта. Ибсеновские решения комплекса "дикой утки" Лу анализирует с таким поэтическим и эмоциональным запалом (вероятно, и вызвавшим неоднократное переиздание книги — вплоть до 1924 года), который вполне позволяет ощутить, насколько экзистенциально остро она сама переживала подобные состояния. Но Лу хочет вписать в судьбу "дикой утки" другие возможности, которых нет у Ибсена.
Открытие таких иных возможностей было для нее вопросом не только теории. Действительно, в рамках ее супружества возникали ситуации, которые очень даже могли привести к трагическому решению, подобному принятому Ребеккой из "Розмерхольма", — белые кони, символы смерти, не раз "пролетали" через берлинский дом Андреасов. Х. Ф. Петерс пишет о том, что далеко не раз Лу с мужем были готовы к самоубийству и составляли завещание, однако этот факт не находит подтверждения в ее воспоминаниях. Кроме того, такое решение не согласуется с психологическим портретом Лу: она всегда старалась усмирить хаос чувств…
Путешествия были проверенным способом такого усмирения. И она будет путешествовать постоянно. Надолго или не очень возвращаясь в дом Андреаса. А он никогда не будет расспрашивать ее о путешествиях, ожидая, пока она сама расскажет о новых встречах и впечатлениях.
В 1894 году Лу отправляется в Париж. Там кипят политические страсти — убийство президента Карно, дело Дрейфуса. Жизнь богемы наполнена шумом и скандалами…
Лу была здесь счастлива. Жила в одной комнате с датской писательницей Терезой Крюгер