В жизни, как и на сцене, Владимир Николаевич обладал даром покорять людей своим обаянием, и это было и на драматических курсах, когда мы все поголовно были влюблены в него, и позднее, во время редких встреч, мы снова и снова влюблялись в него, в его талант, в его личность.
Вспоминаются мне две последние встречи с Владимиром Николаевичем незадолго до его смерти. Увидя его после многолетней разлуки, я была поражена большой переменой, происшедшей в нем: передо мной стоял худощавый старик с провалившимся ртом, но глаза были все те же живые, молодые и такие же насмешливо-ласковые. Только по глазам и можно было узнать прежнего Владимира Николаевича.
Он с радостью откликнулся на мое приглашение и согласился побывать у меня и у нашей общей приятельницы, его лучшей, любимой ученицы Н. В. Лядовой. На вечере у Лядовой он был молчалив, чувствовалась усталость. Гостей было много, и Владимир Николаевич не принимал участия в разговоре, казалось, что он дремлет. Но вот мы, вспомнив далекие юные годы, последний приезд Томмазо Сальвини в Россию, начали просить Владимира Николаевича прочесть, как когда-то в школе, монолог Отелло перед самоубийством. Владимир Николаевич сначала отказывался, говоря: «Теперь уж я не тот». Но потом поднялся со своего места и, преобразившись до неузнаваемости, горячо, вдохновенно прочел весь монолог по-итальянски, вызвав всеобщий неподдельный восторг. Мы забыли, что перед нами 75-летний старик, так звучно, молодо и темпераментно он сыграл.
Через несколько дней Владимир Николаевич приехал ко мне. Он горячо расспрашивал о моей работе в театре, рассказывал о себе, как невыносимо тяжело ему было оставаться в Александрийском театре, пришедшем в полный упадок, как скитался по городам и как застрял в Архангельске в плену во время английской интервенции. Когда он вернулся в Александрийский театр, который все еще находился в хаотическом состоянии, заблудившись, не находя путей к новому, потеряв свое прежнее лицо, раздираемый внутренней междоусобицей, то ему было все чуждо и противно в родном театре. Выступал он мало и неохотно, но зато, по его словам, он испытал радость, которую никогда раньше не знал: он играл Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина в рабочих и красноармейских театрах. «Вот для них, для рабочих, я играл с упоением, ах, какая прекрасная, благодарная публика», – говорил Владимир Николаевич.
Когда разговор коснулся новшеств в театрах, связанных с модернизацией классики, и кто-то назвал их театральной революцией, Владимир Николаевич весь загорелся возмущением. «Театральная революция! Помилуйте, какая там революция, это черт знает что, – негодовал он, – это издевательство над Гоголем, Островским. Это не люди Островского, а шуты гороховые в зеленых париках!..»
В вопросах искусства Давыдов был тверд и непреклонен. Он верил, что театр вернется к реализму, называл тогдашнее состояние театров «тяжелой болезнью переходного времени». Принципиальность творческих установок, непоколебимую веру в реализм в искусстве он сохранил до последних минут своей жизни.
Чтобы успокоить, развеселить взволнованного старика, мы попросили его спеть несколько русских песен, как когда-то он певал нам в школе. Он ласково засмеялся: «Ну куда мне теперь», – но с удовольствием начал тихонько напевать. Тихим, старческим голосом, но по-прежнему задушевно, запел он грустную песенку: «Молода я сирота, плохо я одета, никто замуж не берет девушку за это». Потом спел с большим юмором веселую задорную «Корсетка моя, голубая строчка, мне мамаша приказала – гуляй, моя дочка…». И наконец спел свой любимый романс «Тень высокого старого дуба полюбила веселая птичка…». Как тепло стало у всех нас на душе от его задушевного, ласкового голоса. Прощаясь, он горячо обнял меня. «Увидимся ли еще?» – сказал он. Так закончилась моя последняя встреча с гениальным актером, незабвенным учителем и ласковым человеком.
Это было в 1924 году, когда он перешел в Московский Малый театр, навсегда расставшись с Александрийским театром, а летом 1925 года, когда я работала в Святогорске, в театре при санатории донбасских шахтеров, я услышала по радио: «23 июня, в 8 часов вечера, скончался народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов»…
Глава VII
Итак, я актриса Нижегородского городского театра.
14 июля 1901 года утром я приехала в Нижний, а 15-го была уже в театре на сборе труппы. В труппе было много молодых начинающих актеров: Ю. В. Белгородский, И. И. Гедике, E. H. Лилина и другие, но среди них я была самой неопытной, самой «зеленой» актрисой.
В труппе были еще прекрасные актеры В. И. Неронов, Д. Я. Ерузинский, хорошая, опытная актриса Е. П. Лермина и гастролер М. М. Петипа, для которого ставился его репертуар: «Полусвет», «Гувернер», «Казнь» и другие.
Довольно странное явление – гастролер Петипа в молодом театре К. Н. Незлобина, который мечтал создать ансамбль по образцу Московского Художественного театра.
Чем руководствовался Незлобин, привлекая гастролера в свой театр? Хотел ли он усилить свою труппу, состоявшую преимущественно из молодых, неокрепших актеров, и получить от гастролей Петипа материальную выгоду, или «отцы города» требовали «имен», – не знаю, но гастроли Петипа вносили сумбур и в репертуар, и в жизнь театра. Петипа был блестящим актером, с необыкновенным изяществом и великолепным умением вести диалог, но с школой, несколько устаревшей для того времени.
Спектакли Петипа шли с 2–3 репетиций, в старых, затасканных декорациях. С товарищами – актерами Петипа был прост, изысканно-вежлив и как-то наигран, но весел. Он всем старался внушить, что он молод, богат и счастлив, а был он уже немолод, далеко не богат… Вот счастлив, пожалуй, был благодаря своему легкомыслию.
Как гастролер Петипа был деспотичен, подчиняя всех своей актерской, вернее гастролерской, воле, заставляя партнеров не способствовать, а служить его успеху. Так, в пьесе «Полусвет» А. Дюма он отнял у Белгородского блестящий монолог, которым заканчивалось 1-е действие, переделал его и включил в свою роль, чтобы произнести его под занавес и вызвать бурю аплодисментов. При этом он не считался ни со смыслом пьесы, ни с характером изображаемого лица, но зато было много блеска и шума.
Незлобин, увлеченный Московским Художественным театром, пытался создать нечто ему подобное, но условия работы в провинции не позволяли развернуться, касса требовала постоянной смены репертуара – ставить 2–3 премьеры в неделю. Обычно пьеса выдерживала 3–4 представления, а иногда и меньше, и снималась с репертуара. При такой спешке спектакли шли кое-как, под суфлера, несработанные, несрепетированные. Актеры вызубривали роли в одну ночь, зачастую не знали даже содержания пьесы. Только в исключительных случаях пьеса читалась труппе.
Вспоминается мне один курьезный случай. Играла я умирающую, чахоточную девушку. Роль была маленькая. Не зная содержания пьесы, я решила свои две картины играть в домашнем халатике. Больная, умирающая, зачем ей наряжаться, думала я. Каковы же были мое изумление и ужас, когда на спектакле меня посадили в портшез, понесли на сцену, и я очутилась на площади, полной народа. Ко всему прочему пьеса оказалась исторической. В свое оправдание я могу только сказать, что вопрос костюмов был мучителен для актрисы, особенно начинающей. Сколько надо было иметь изобретательности, чтобы к каждому спектаклю переделывать, приспособлять свой скудный гардероб, состоявший из двух-трех платьев.
Кроме спектаклей в городском театре, мы были обязаны играть еще в клубе, где шли мелодрамы «Две сиротки», «Два подростка», «Сестра Тереза», «Материнское благословение» и т. д. Обставлялись эти пьесы самым бессовестным халтурным образом, играли почти без репетиций. Публика была там невзыскательная, и поэтому труппа не старалась. Дирекция смотрела на эти спектакли, как на «подсобное хозяйство». Городской театр посещала шикарная, избранная публика, но ее было немного, и при повторных спектаклях театр зачастую пустовал. В клубе же цены были доступные, и потому зал был всегда переполнен.
Я была тогда слишком неопытна, чтобы осознать весь ужас, весь вред такой халтуры для молодой актрисы. Не имея возможности серьезно, основательно и постепенно работать над ролью, я изо всех сил набивала штампы или неистово подражала Вере Федоровне, когда играла роли ее репертуара («Бой бабочек», «Волшебная сказка» и др.). В те далекие дни я еще не понимала, как уродуются, калечатся мои неокрепшие актерские силы, и радовалась каждой новой роли. Все же и тогда работа над некоторыми пьесами проводилась тщательно. Так репетировались «Три сестры» Чехова, пьеса, в которой дебютировали я как актриса и Незлобин как режиссер. Нарушая все традиции провинциальной работы, Незлобин устраивал репетиции за столом, а после ряда репетиций на сцене была даже одна генеральная, что в то время считалось из ряда вон выходящим событием. Особенно я любила наши субботние репетиции. В то время по субботам спектакли запрещались – считалось грехом «тешить дьявола» во время всенощной, но репетиции не возбранялись.
В этот первый сезон моей актерской работы я переиграла множество ролей в пьесах, названия которых я теперь не помню. Тут были и мелодрамы, и комедии, и водевили. Среди этой массы игранных мною ролей мне все же отрадно вспомнить две-три роли, в которых несколько раскрылись мои актерские возможности. Из них на первом месте – Ирина в «Трех сестрах». Благодаря ли более тщательной работе над пьесой, или чеховской поэзии, чеховской лирике, но ни в одной роли в мой первый сезон я не чувствовала себя так тесно органически слитой с образом, как с образом Ирины. Я жила ее жизнью, ее тоской, я не отделяла себя от роли, отсюда появлялись свобода и нужный покой, волнение по существу, а не страх от выступления, когда холодеют руки и, что называется, душа в пятки уходит и зуб на зуб не попадает.