Спустя много лет, после Второй мировой войны, мне пришлось обратиться за советом к Екатерине Павловне Пешковой. Она приняла меня очень любезно. Поговорив о деле, мы стали вспоминать банкет с Горьким и мой первый сезон на сцене Нижегородского театра, где Алексей Максимович и она часто бывали и видели меня во многих ролях. Между прочим Екатерина Павловна сказала: «А знаете, кто много о вас говорил Станиславскому и почему Станиславский приглашал вас в труппу Художественного театра?» Я ответила, что мне известно о разговоре моего учителя В. Н. Давыдова с К. С. Станиславским. Она сказала: «Нет, не только Давыдов, но и Алексей Максимович горячо советовал К. С. Станиславскому привлечь вас в Художественный театр»…
На летний сезон Незлобин перевез всю труппу из Нижнего в Вильно. Начались спектакли в летнем театре. Ни одна из пьес, на которые рассчитывал Незлобин, не оправдала его надежд. Публика летнего театра не была настроена смотреть Чехова, Ибсена, Островского, а жаждала легкого развлечения. Театр пустовал. Незлобин учел настроение публики и быстро перешел на фарсы. Некоторые актеры оказались не у дел, и я в том числе. Большим успехом в фарсах пользовался В. Н. Неронов. Какой это был вообще замечательный актер. Умный, культурный, образованный, большого комического дарования. Он фарсы играл с глубокой искренностью и верой в самые невероятные, нелепые положения и всегда умел оправдать свои выдумки, спокойно, четко и с предельной скупостью изобразительных приемов.
В каком-то фарсе Неронов играл рассеянного человека. Он входил в комнату под зонтиком, забыв его закрыть, садился на диван и, держа над собой зонтик, вел диалог, после чего из бокового кармана пиджака вынимал конфорку от самовара, которую он, очевидно, по рассеянности, выходя из дому, положил в карман вместо часов. Внимательно смотрел на нее и озабоченно говорил: «Ну, мне пора». Все это он проделывал с таким сосредоточенным видом и так искренне, что верилось в существование такого нелепо-рассеянного человека.
По окончании летнего сезона в Вильно мы в августе собрались в Ригу, где должны были работать в зимнем сезоне.
Глава VIII
После патриархального Нижнего Новгорода, – где изрядная часть купечества жила тихо, богобоязненно, сытно, поедая подовые пироги и стерляди, но где в дни ярмарки было разгульно, пьяно и шумно, – нам в Риге казалось все новым и интересным. Только что выстроенный русский театр открылся 15 сентября 1902 года «Снегурочкой» в постановке Незлобина. Я играла Снегурочку, Берендея – Незлобин, Бермяту – Неронов, Весну – Лермина, Купаву – перешедшая из Художественного театра в театр Незлобина М. Л. Роксанова, Мороза – Михайловский, Мизгиря – Белгородский. Публика, чопорная, холодная, аплодировала снисходительно. В прологе произошел курьезный случай: лебедь, привезший на своих крыльях Весну, возвращаясь к себе домой в облака, то есть за кулисы, радуясь, что избавился от тяжелой ноши, перекувырнулся и повис в воздухе кверху лапками, но, подтянутый на веревке рабочим сцены, быстро, с позором скрылся в кулисных облаках, чем привел рижан в веселое настроение, а нас всех, особенно Незлобина, в полное отчаяние. Казалось, что все погибло, сезон провалился. Но сезон продолжался, наша молодая труппа постепенно завоевывала любовь публики, что подтверждали хорошие сборы и горячие приемы.
Незлобин ввел строжайшую дисциплину в труппе, никто никогда не опаздывал на репетиции, не занятые в акте актеры не смели шататься за кулисами ни на репетициях, ни на спектаклях. Своего выхода актеры дожидались в артистическом фойе. По сигналу помощника режиссера актер только за несколько минут до своего выхода появлялся за кулисами, поэтому за кулисами царила полная тишина. В актерском фойе, которое отделялось от сцены железной дверью, вывешивался плакат: «Тише, идет первый акт, второй, третий» и т. д. В артистическом фойе стоял посредине стол с газетами, журналами, по стенам висели гравюры и портреты великих деятелей театра и т. д. Словом, все было создано, чтобы вызвать серьезное отношение к работе. Ни в одном провинциальном театре этого не было, и мы, незлобинцы, гордились нашим театром.
Но настоящей творческой жизни в театре не было: никто не интересовался вопросами театрального искусства, его течениями, направлениями. Коллектив был молодой, а наши руководители никогда не вели с нами бесед, обсуждений, не направляли нашей творческой мысли, не воспитывали, не развивали вкуса. По правде говоря, и некогда было – две, а то и три премьеры в неделю. К счастью, почти вся труппа была та же, что и в Нижнем. В репертуаре попадались пьесы, уже игранные нами в Нижнем, и это нас спасало.
Из многих пьес и ролей, которые мне пришлось сыграть в Риге за два года, мне вспоминаются две-три постановки. В первый год «Снегурочка» – в ней я рабски, бессовестно копировала Комиссаржевскую. Во второй год работы в Риге особенно остались в памяти постановки «Ромео и Джульетта», «Вишневый сад» и «Сказка». Все три пьесы ставил Г. В. Главацкий. С чувством большой благодарности вспоминаю я Гавриила Владимировича Главацкого. Он не был, что называется, режиссером «выдумки», изобретательности; его постановки не отличались ни блеском внешнего рисунка, ни богатством фантазии, но в них всегда был трепет, была творческая мысль. Актеров он заражал своим вдохновением, своей взволнованностью. На себе я не раз испытала влияние его личности. Он будил мою фантазию и вызывал к творческой жизни неизведанные, не испытанные раньше, живущие где-то глубоко, в подсознании, чувства и ощущения.
«Ромео и Джульетта» В. Шекспира. Как памятны мне репетиции этой пьесы! Их было всего три или четыре. Теперь об этом смешно рассказывать. Никто не поверит. Теперь и четырех месяцев работы над такой пьесой слишком мало, и вряд ли кто из современных режиссеров согласится поставить «Ромео и Джульетту» в такой короткий срок. Страшно, жутко, как во сне – с трех репетиций играть такую пьесу, а мы играли. Как сейчас вижу Главацкого на репетициях. Он никогда не сидел за режиссерским столиком у рампы. Всегда метался за кулисами; то станет у портала, то побежит в глубь сцены и оказывается у другого портала, на другой стороне сцены, постоит у рампы, посмотрит, послушает и опять метнется за кулисы. И это беспокойное движение нисколько не мешало актеру, как-то бодрило и волновало, так как чувствовалось, что режиссер неотрывно с нами и переживает вместе с актером жизнь его роли.
Хочется восстановить в памяти несколько моментов постановки. Вот как, например, была создана сцена первой встречи Ромео и Джульетты (сцена, которая на другой день после спектакля вызвала восторженный отзыв рецензента). Бал у Капулетти. В глубине сцены Ромео встречается с Джульеттой. Оба останавливаются и, не отрывая друг от друга изумленных глаз, в полном молчании проходят по диагонали через всю сцену. Ромео, почти спиной к публике, отступает к рампе; Джульетта с широко открытыми глазами идет к нему. Этим моментом предрешена их судьба. Волнение не дает им говорить. Несколько раз во время этого движения на репетиции мы пытались начать диалог, но каждый раз Главацкий из какого-нибудь угла сцены кричал: «Молчите, молчите, здесь совершается таинство – рождение любви, подождите, нельзя еще говорить…»
Главацкий поклонялся Дузэ и много мне рассказывал о ней, как играла она Джульетту. Восторженно говорил о том, как Дузэ проводит сцену на балконе. «Ромео, о зачем Ромео! Ты!!!» – вздыхает Джульетта – Дузэ. «Если бы вы слышали эти вздохи», – говорил Гавриил Владимирович.
Когда мы начали репетировать эту сцену, Главацкий долго слушал, потом подбежал ко мне с криком: «Нет, нет, не то, – тривиально, нельзя так! В словах Джульетты настоящая поэзия. Это взлет души, цветение ее. Нельзя так просто. Джульетта не просто влюбленная девочка. Это вечная любовь, способная перешагнуть через все, даже через смерть. Такая любовь сильнее смерти».
Так протекали репетиции «Ромео и Джульетты» в атмосфере творческой взволнованности Главацкого, и эта взволнованность передавалась нам, и мы делали больше, чем позволяли нам наши слабые, неокрепшие актерские силы. В нашей скучной ремесленной провинциальной работе такие репетиции были праздником. Ради этих радостных минут стоит быть актрисой, думала я.
Остался у меня в памяти поставленный Главацким «Вишневый сад» А. Чехова. Художественный театр только начал работу над «Вишневым садом», когда Незлобин получил рукописный экземпляр пьесы с курьезными описками. Например, в 1-м действии Раневская, здороваясь с Варей, говорит: «А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа». В рукописи мы прочли: «на папашку похожа»… Так и говорила актриса, игравшая Раневскую. Пьесу Незлобин поручил ставить Главацкому в старых, изношенных декорациях и, как водится, с трех репетиций. Лирики умирающего «дворянского гнезда», поэзии отживающих, никчемных людей не искал и не показал в пьесе Главацкий. «Лебединой песни» дворянству он не пел.
Он подошел к пьесе с других позиций, и получился спектакль, насыщенный презрением и ненавистью к уходящему классу дворян. Было ли это предчувствием революции 1905 года, отдаленный гром которой уже доносился, или он просто дал собственную трактовку, – не знаю. Но акценты расставлены были так, что пьеса неожиданно получила острообличительный характер. Раневская в толковании Главацкого – глупо-сентиментальная, порочная женщина. Она проливает слезы, целуя шкафик, а когда ей сообщают о смерти няни, она равнодушно, машинально крестясь, говорит: «Да, царство ей небесное». То, что у Чехова только намеки, недосказанные подозрения, например порочность Раневской, – Главацкий определенно подчеркивал; Чехов снисходительно прощал слабости Раневской, – Главацкий обвинял, бичевал. На репетициях Главацкий объяснял: «Нет никакого сомнения, что Раневская живет с Яшей, иначе почему на реплику Ани: „…мы привезли его (Яшу) сюда…“, Варя с