Третьим спектаклем театра Незлобина шла пьеса Г. Жулавского «Эрос и Психея». Пьеса охватывала жизнь от времен счастливой Аркадии до «сегодняшнего дня». С претензией на философию, эта громоздкая пьеса в постановке К. Н. Незлобина отяжелела, потеряла ту небольшую дозу аромата и поэзии, которая в ней была. Пышность постановки не спасла: философия пьесы была утрачена, а феерия не вышла. Я не любила играть Психею. Были 2–3 картины, которые иногда я играла с удовольствием, но физически утомительная роль не давала настоящей радости.
Еще в репетиционный период, особенно в Старой Руссе, я была захвачена некоторыми сценами роли и взволнованно переживала жизнь моей Психеи. Играя же в Москве изо дня в день Психею, стала замечать, что я механически повторяю интонации, движения, мимику, все то, что наработала в подготовительный период, и ничего не переживаю. Я даже ловила себя на мыслях о посторонних вещах во время пребывания на сцене. Роль не росла, а с каждым спектаклем мертвела.
Ужас охватил меня, когда я это осознала. Неужели ремесленник торжествует во мне победу? Как излечить себя, как заставить свой психический аппарат подчиниться творческим приказам? Мой физический аппарат, оказывается, послушнее, более дисциплинирован: ведь на сцене во время спектакля не чувствуешь боли. В Ростове, помню, я играла царицу Анну в «Василисе Мелентьевой». У меня было воспаление среднего уха, назревал нарыв, температура была около 39 градусов. В антракте я мучилась невыносимо, но стоило выйти на сцену, и я не чувствовала никакой боли.
Еще один случай вспоминается мне: в один из летних сезонов я играла Ларису в «Бесприданнице». В последнем действии во время сцены с Паратовым подломились станки, и я вместе со стулом, на котором сидела, провалилась вниз. Отделалась я легко – царапинами, боли никакой не чувствовала. Когда мой партнер выволок меня из-под развалин и посадил на стул перед обрушившимися станками, я посидела секунды две и продолжала сцену, так как занавес не дали и публика ждала, затаив дыхание, чем кончится катастрофа. Никогда, ни раньше, ни после, я не играла финал пьесы с таким подъемом, так горячо и взволнованно, как в тот вечер. И это было не только мое личное ощущение, которое могло быть ошибочным. Испуг и ушиб (я только потом почувствовала, как сильно ушиблась) не помешали, а вызвали творческое состояние.
Чем объяснить и как сделать, чтоб подъем и творческое состояние являлись не от физического толчка, а от внутреннего, психического посыла? Это – тайна, которую я не могла открыть, и когда мне пришлось в Москве играть Психею, все это нахлынуло на меня снова, и я мучилась, чувствуя, как тускнела и мертвела моя Психея…
Однажды, готовясь к очередному спектаклю, повторяя роль, я стала думать не о чувствах Психеи, не об интонациях, которые были мною найдены в период репетиций, а о ее физическом самочувствии и о поступках, действиях, которые выражают линию ее жизни в течение спектакля. И вдруг я поняла, что во мне вновь возникает утраченный интерес к роли, возникает увлеченность жизнью Психеи. В этот вечер я играла совсем по-новому, и во всех последующих спектаклях вновь ожила моя Психея.
Для меня, молодой актрисы, это было очень важно: психофизическая жизнь роли открывается актеру разными путями – и через раскрытие внутренних, психологических импульсов, и через анализ поступков и действий изображаемого человека…
Избалованная московская публика не очень рвалась на наши спектакли, пресса снисходительно похваливала, а иногда и поругивала. Незлобин, мечтавший совершить переворот в театральной жизни Москвы или по крайней мере затмить Художественный театр, был удивлен и обескуражен, но продолжал храбриться. Сидя среди актеров в артистическом фойе, он шумно рассказывал о французской прессе: «Париж – вот это город, где можно создавать театр. Пресса там всегда благоприятна, она не мешает, а помогает театру – вся к услугам театра. Существует известная такса как для клаки, так и для рецензий. Театр платит, рецензент честно хвалит, и театр процветает».
Кто-то возразил: «Но какая же радость, какая же польза театру от такой продажной прессы?» – «Как какая? Публика не разбирается, верит рецензентам и идет, наполняет театры. А какая радость, какая польза от нашей неподкупной критики? – полушутя, полусерьезно спорил Незлобин. – Неподкупность! Не верю я в эту неподкупность. Не деньгами, так чем-нибудь другим можно купить. Не пойду на это, нет, шалишь, не пойду», – закончил он и, сердито фыркнув, ушел. Он всегда неожиданно появлялся, разражался какими-нибудь сентенциями и так же неожиданно, прервав себя или своего собеседника на полуслове, убегал. Несмотря на тучность, он ходил очень легко и быстро, и создавалось впечатление суетливости.
Как-то раз, встревоженный отсутствием сборов и равнодушием прессы, он вбежал в наше артистическое фойе и начал возмущаться публикой: «Публика дура, идет на поводу у рецензентов». По-видимому, он услышал какой-то неблагоприятный отзыв о театре и о себе. Это мы поняли из его слов: «Не выношу, когда мне в лицо говорят неприятное». – «Даже если говорят правду?» – спросил кто-то. «Даже правду. Я хочу слышать только похвалу, только приятное». После этой тирады он сорвался с места и убежал…
Был сентябрь 1909 года. В Москву приехала с труппой В. Ф. Комиссаржевская. Последние годы я почти не встречалась с Верой Федоровной, знала, что она создала свой театр в Петербурге. Работая в провинциальном театре, я не имела возможности поехать посмотреть ни ее театр, ни ее новые роли. Во время этого ее приезда, репетируя утром роль Психеи и каждый вечер играя в спектакле «Ню», я не могла вырваться к Вере Федоровне, но 17 сентября, в день ее именин, после спектакля «Ню» я поехала в театр, где она играла Юдифь. Приехала я в антракте перед последним актом. Уборная Веры Федоровны, наполненная посетителями, утопала в цветах. Она лежала на кушетке, обессиленная, измученная. Увидев меня, она устало улыбнулась и подозвала к себе.
Я села около нее и взяла ее руку, унизанную по роли восточными украшениями – браслетами, кольцами. Меня неприятно поразили темные пятна на ее обнаженных руках, на шее. «Что вы так смотрите? – спросила Вера Федоровна. – Это от медных украшений». Я давно не видела Веру Федоровну, и мне она показалась очень сильно изменившейся, постаревшей: усталые глаза и масса мелких морщинок.
«Ну, как вы, довольны, что в Москве, в хорошем театре, опять у Незлобина? – тихо, чуть слышно говорила она. – Да, теперь Незлобин может развернуться, а то бывало в Вильно, когда я у него служила, покрасит золотом стулья и думает, что это новая богатая постановка». – «Вера Федоровна, – сказала я. – Мне передавала актриса вашего театра, что вы хотели повидать мою маленькую дочурку и обещали заехать ко мне. Я все время вас поджидала». – «Да, да, но когда же, цыпленок, вы сами видите», – сказала она и устало закрыла глаза. Я молчала, а потом спросила: «Вы устали, Вера Федоровна?» – «Да, очень устала, Полинька, очень».
Тут вошел помощник режиссера: «Вера Федоровна, вы отдохнули? Сейчас начинаем последний акт». Вера Федоровна быстро встала с кушетки, горячо обняла меня: «Ну, Полинька, идите, господь с вами».
Она стала приводить себя в порядок. Я постояла, посмотрела на нее и вышла в каком-то странно-подавленном состоянии, точно я утратила самое дорогое и навсегда. Это было последнее мое свидание с Верой Федоровной Комиссаржевской…
Следующие постановки К. А. Марджанова были «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана и «Черные маски» Л. Андреева. «Шлюк и Яу» привела в восторг немногочисленную публику незлобинского театра. Она была поставлена Марджановым в сукнах, в духе театральных постановок шекспировского времени, с плакатиками, обозначавшими место действия. Оригинальная постановка «Шлюк и Яу», чудесная игра В. Неронова и Н. Асланова покорили не только публику, но и строгую критику. Она разразилась хвалебными статьями. В театре среди актеров царило праздничное, радостное настроение.
Пьеса Л. Андреева «Черные маски», полная символики, мистических ужасов и отвлеченных образов, была поставлена Марджановым в полном соответствии с замыслом автора – напугать зрителя. Безнадежность, безысходность, обреченность, мрачный пессимизм получили полное воплощение в постановке Марджанова, не пощадившего нервы москвичей.
Мрачный замок Лоренцо. Готические стрельчатые своды освещены зеленовато-синим светом, и злые черные маски, символизирующие преступные мысли и желания человека, выползают из всех щелей замка, даже из суфлерской будки, окружают, овладевают, захватывают мечущегося среди них, потрясенного, доведенного до сумасшествия владельца замка Лоренцо.
После «Черных масок» Марджанов начал работу над «Мертвым городом» д'Аннунцио, но осуществить эту постановку ему не пришлось. С большим энтузиазмом принялись мы работать над «Мертвым городом». Марджанов был охвачен творческим восторгом, весь горел и заражал нас своим неистовством, своими мечтами.
«Чтобы сыграть „Мертвый город“, – говорил Марджанов, – мы должны влюбиться в пьесу, друг в друга. Мы не будем расставаться, будем жить в пьесе». Как контраст мрачному, зловещему спектаклю «Черные маски» «Мертвый город» задуман был Марджановым в светлых тонах, символизирующих чистоту человеческих отношений. Он мечтал об ослепительно белых, обтянутых белым плюшем колоннах. На одну из читок по ролям принесли несколько штук белого бархата разных оттенков. Но Марджанов забраковал: «Нет, нет, только плюш, он дает глубину и мягкость».
Мы никак не ожидали, что наутро разразится катастрофа и не только не нужен будет ни плюш, ни бархат, но и сам спектакль умрет, не родившись. Как громом, поразила и потрясла своей неожиданностью новость: К. А. Марджанов ушел из театра. Кое-кто знал о трениях между Незлобиным и Марджановым. Марджанов отстаивал художественную линию театра, оберегал репертуар от вторжения бульварных, пошлых, дешевых, так называемых на актерском жаргоне «хлебных» пьес, а Незлобин, напуганный колоссальными расходами и убытками, искал пьес, угодных публике, питавших кассу, настаивал на включении в репертуар «Орленка» Э. Ростана, на что Mapджанов со свойственной ему горячностью и резкостью сказал: «Пока я в театре, „Орленок“ не пойдет».