Таковы были сила его воздействия на партнера, его заразительность. При этом он не прибегал ни к каким мелодраматическим приемам. Его манера говорить о самых страшных вещах в этой роли была убийственно проста.
Его неверие в правду, в любовь, его полное отрицание, полный отказ от жизни внушали ужас и жажду смерти. Это уже был не человек, а мертвец, ядовитое разложение которого отравляло всех, кто с ним соприкасался.
Все три года, проведенные в Ростове-на-Дону, и два года в Киеве и Харькове были только службой, честной, добросовестной, но службой. Я уже ничего не ждала от театра, от себя, – я получала высший оклад по тому времени, бенефисы мои давали переполненные сборы, публика меня принимала, я получала массу писем от неизвестных мне людей с выражением восторга и благодарности, особенно после моего исполнения Лизы в «Дворянском гнезде» и Нины Заречной в «Чайке». Это давало минутную радость, и все… вернее, ничто, потому что самого дорогого, самого ценного, самого прекрасного, того, что дает истинное наслаждение человеку искусства, – процесса творческой работы, – этого-то и не было.
Чем-то невероятным, неправдоподобным кажутся жизнь и работа провинциального актера тех далеких дней. Едва ознакомившись с текстом роли, актер выходил на сцену и под суфлера «творил». При 2–3 премьерах в неделю не было возможности вникнуть в существо роли, осмыслить, оправдать свое существование на сцене.
Выручали штампы, штампы личные, индивидуальные, присущие тому или другому актеру, штампы общие, штампы амплуа. О, как страшно видеть одаренного актера, превращающегося в ремесленника! Разнообразные роли, которые приходилось играть актеру провинции, не спасали от штампов.
Штампы все глубже и глубже внедрялись в актера, и вырваться из их плена было трудно, почти невозможно. Сознать и побороть в себе рождающегося ремесленника редко кто мог. Работать над собой, заниматься самоочищением не всякому дано. Этому препятствовали многие обстоятельства: во-первых, постоянное «некогда», а во-вторых, самообольщение, самовлюбленность актера, что мешает ему наблюдать, контролировать себя. Публика принимает, неистовые поклонники и поклонницы без конца вызывают, осыпают комплиментами, подносят цветы – это успокаивает актерскую совесть, и актер чувствует себя полубогом, недосягаемым, избранным существом, украшением жизни.
Убогость, бедность духовной жизни принижали, делали непривлекательной сущность провинциального актера.
К 11 часам утра в полутемный коридор, или жалкое подобие артистического фойе, собираются актеры на репетицию, заспанные, охрипшие, с покрасневшими от бессонной ночи глазами. Разговор вертится около выпитого за ночь в ресторане. Но вот раздается призыв на сцену. Начинается репетиция. Актеры лениво вытаскивают из карманов роли. Режиссер сидит за столиком около суфлерской будки, покуривает и со скукой смотрит на «творчество» актеров, изредка вмешиваясь в это «творчество», указывая, из какой двери актеру войти и куда выйти.
Тут же вырабатываются мизансцены по такому принципу: если сцена велась на правой стороне, то следующую сцену необходимо вести на левой стороне, чтобы не было скучно зрителю. Этим исчерпывались почти все указания режиссера.
Если случалось, что у 2–3 актеров были роли, игранные раньше, в других театрах, то между актерами поднимался спор из-за мизансцен. Актеры в большинстве цепко держались за свою проверенную раньше мизансцену. Это объяснялось тем, что мизансцены рождались не внутренней потребностью к действию, к движению, а чисто механически. Кроме того, текст запоминался актером по мизансцене, что облегчало его ремесленную работу.
Вспоминается один почти анекдотический эпизод: идет репетиция, на сцене – герой и героиня. Актер, играющий героя пьесы, репетирует много раз игранную роль и потому с полным правом заменяет режиссера, который присутствует молча. Герой указывает мизансцены актрисе, играющей героиню: «Здесь вы двигаетесь на меня с угрозами, я отступаю и, обессиленный, падаю в кресло» (показывает, как он это сделает). Актриса с завистью смотрит, ей понравилась мизансцена. «Знаете что, – говорит она после минутного размышления, – лучше я упаду в кресло, а вы наступайте на меня». Актер тщетно доказывает бессмысленность такой мизансцены, актриса настаивает, спорит: «Я играю слабую женщину, у нее могут от волнения подкоситься ноги, и она потому может упасть в кресло – это правдоподобнее, чем если здоровый мужчина падает в кресло». Спор доходит почти до ссоры. Наконец режиссер, посмотрев на часы, заявляет: «Господа, три часа, я не имею права вас больше задерживать».
Все разбегаются по домам обедать. К 7 часам вечера актеры собираются в театре на спектакль, гримируются и после второго звонка по очереди выползают на сцену, осматривать, «осваивать» ее. Так как генеральных репетиций не было, то «осваивание» сцены, мебели делалось за десять минут до спектакля. Обычно помощник режиссера вызывал по очереди ведущих актеров на сцену. Герой торопливо выходит, передвигает мебель, чтобы ему удобнее было действовать. Когда он уходит, появляется героиня и начинает по-своему все переставлять.
Помощник замечает, что на сцене только что был герой и все поставил, как ему надо. Героиня свирепо заявляет: «Ему надо! А мне надо иначе!» – и взволнованно уходит.
Вбегает инженю и в ужасе останавливается. «Боже мой, – почти плачет она, – как же я буду… ведь я здесь прыгаю на стул и сажусь на подоконник, а стула нет!» Стул она подставляет к окну и упархивает в уборную. Этот стул, несомненно, помешает герою прижаться к стеклу окна, когда его по пьесе бросает любимая женщина – героиня, и помощник из симпатии к брошенному любовнику отодвигает стул.
Но вот третий звонок. «Все на сцену», – приглашает помощник режиссера. Героиня перед выходом быстро крестится мелкими крестиками и выходит на сцену с грустным, «драматическим лицом» и начинает страдать. Герой, стоя за кулисами в ожидании своего выхода, нервно выхватывает из бокового кармана пиджака роль и торопливо читает, подзубривает монолог, который должен сейчас произнести. По знаку помощника режиссера он выходит на сцену с гордо поднятой головой, с сознанием своего величия. Инженю перед выходом раскатисто, по-детски смеется и выпархивает на сцену.
Спектакль идет. Героиня страдает, инженю резвится… Добрая публика аплодирует и довольная расходится по домам, а актеры начинают «жить». Одни идут в рестораны для дружеских бесед и, смакуя свой успех, хвалятся друг перед другом «своими достижениями». Другие, придя домой, с горечью переживают только что совершенное преступление против себя, против театра и в полной безнадежности принимаются зубрить роль для завтрашнего спектакля.
Так или приблизительно так велись театральные «дела» в солидных антрепризах, а в мелких – было еще страшнее.
Но совсем безотрадно было в «летних делах». Я по возможности избегала летней театральной службы, где процветала беззастенчивая, ничем не прикрытая халтура. Помню один летний сезон в Екатеринославе, в Английском клубе. В труппе было много замечательных актеров: Н. М. Радин, И. A. Слонов, М. М. Тарханов, В. Н. Волховский, И. Р. Пельтцер, O. A. Голубева, H. A. Лисенко, Т.П. Павлова, A. B. Токарева.
Наличие блестящих актеров не спасало от провальных спектаклей. Ежедневно шла какая-нибудь новая пьеса. Утром ее репетировали, вечером играли. Иногда из-за такой системы не успевали прорепетировать пьесу до конца, оставался один или два акта совершенно непрочитанным, и мы играли экспромтом, импровизационно.
Среди этих халтурных представлений, о которых стыдно вспомнить, был один невероятно мучительный спектакль. Шла пьеса Л. Андреева «Дни нашей жизни». Играли, конечно, с одной репетиции, но, так как у всех исполнителей были раньше игранные роли, первый спектакль прошел хорошо и имел успех. Решили повторить. И вот этот второй спектакль вспоминается мне, как кошмар. Я играла Оль-Оль и начинала пьесу. Странное зрелище предстало перед моими глазами, когда я вышла на сцену: все исполнители были новые. Не только мелкие роли, как Физик, Блохин, но и центральные – Глуховцева и Онуфрия – играли новые актеры.
Мне казалось, что я сплю, что это страшный сон… Есть у нас, актеров, такие страшные сны, когда снится, что выходишь на сцену и не знаешь ни одного слова, силишься убежать со сцены, спрятаться куда-нибудь, а ноги не слушаются, тяжелые; смотришь в темноту зрительного зала, а там зияющая пустота, а играть надо, неизбежно надо. Просыпаешься в холодном поту. Приблизительно такие ощущения были у меня, когда я увидела рядом с собой нового партнера, игравшего Глуховцева. Он, дрожа, шептал: «Вы подсказывайте мне, что я должен делать, куда переходить…» Это было за пять минут до начала спектакля. Переполненный зрительный зал глухо шумел. Я думала, что сошла с ума, бросилась к режиссеру: «Что все это значит, как же играть, что вы делаете!» Он невозмутимо улыбнулся и цинично сказал: «А вот попробуйте, поиграйте». – «Это издевательство», – закричала я. «Давайте занавес», – скомандовал режиссер, скрываясь за кулисы. Дали занавес…
Вот какие спектакли приходилось играть, вот какие «деятели искусства» возглавляли тогда театры. Полная беспринципность царила во многих театрах, а в летних особенно.
В данном случае, в Екатеринославском летнем театре, антрепренерами являлись старшины Английского клуба. Их очень мало интересовал театр. Они «нанимали» управляющего, администратора, который набирал труппу и вел «дело театра». Сами же хозяева – старшины целыми днями и ночами сидели на веранде клуба и беспробудно пили. Управляющий получал от клуба жалованье и, не заинтересованный ни в прибылях, ни в дефицитах театра, безнаказанно творил безобразие, насаждая халтуру, о которой я только что рассказала.
В свободное от «службы» время я ездила на гастроли в Ригу, Одессу, Казань, Нижний Новгород, Псков, Евпаторию, Новороссийск. Играла 7-10 спектаклей, это пополняло мой бюджет и давало мне иногда возможность избежать «летней каторги». Я не любила гастролировать. Играла я на гастролях свои лучшие роли, но это мало давало удовлетворения. Играть в чужой, незнакомой труппе трудно, я чувствовала себя в ней инородным телом и предпочитала поэтому гастролировать вместе с труппой, в которой работала зиму.