ния, и мы, актеры, почувствовали большую ответственность перед этим зрителем. Надо, чтобы он поверил нам, понял нас, а для этого мы должны сделать свое искусство правдивым, а главное – мы должны зажить одной с ним жизнью, его интересами, его любовью, его желаниями.
Симферопольский театр, как и другие провинциальные театры, долго еще играл старый буржуазный репертуар. Советских пьес не было. По мере возможности мы старались не засорять репертуар нашего театра пошлыми пьесами. Классика русская и иностранная преобладала в нашем репертуаре, но все же проникали такие чуждые рабочему зрителю, безыдейные пьесы, как «Мечта любви» А. Косоротова, «Обнаженная» А. Батайля и другие.
За мою пятилетнюю работу в Крыму в госдрамтеатре (с 1918 по 1923 год) я переиграла массу ролей, неся на себе всю тяжесть репертуара. Я стремилась стать подлинной советской актрисой. Не сразу это удалось. Многое надо было пересмотреть, многое отбросить, очиститься от того, что взрастил во мне буржуазный театр. Прежде всего я решила пересмотреть некоторые свои роли классического репертуара, которые мне предстояло играть в ближайшее время в спектаклях «Гроза», «Нора», «Вишневый сад» и других.
Когда мне предложили играть Раневскую в «Вишневом саде» вместо Ани, которую я всегда играла, передо мной встал вопрос: что я должна донести до зрителя, чтобы он верно понял Чехова, какие эмоции я должна вызвать? Вспомнилась мне грубая трактовка роли Раневской режиссером Главацким, о чем я писала в одной из предыдущих глав. Я отвергла прямолинейность и грубость этой трактовки, но я понимала, что и поэтизировать образ нельзя. Вызывать у нового зрителя к этому образу сочувственные эмоции, жалость – преступно.
Раневскую надо осудить, беспощадно осудить. Рождалось ощущение ненужности таких людей, как Раневская, их никчемности. Зачем живут такие люди? Их надо выбросить из нашей жизни, чтобы не мешали они великой созидательной работе нашего народа. Вот какие мысли и чувства должен испытать зритель, смотря мою Раневскую, решила я. В процессе работы я нашла нужные краски и приспособления, и моя Раневская получилась легкомысленной, праздной белоручкой. «А праздная жизнь не может быть чистою», – говорит Чехов словами Астрова в «Дяде Ване». От этой праздности – порочность Раневской, ее жажда удовольствий, приятной, легкой жизни, отсюда ее ненужность, ее неминуемая гибель, как и всего умиравшего класса дворян.
Работая над любой игранной раньше ролью в новых условиях, для нового, рабочего зрителя, я стала замечать, как постепенно менялось мое отношение к изображаемому лицу. Я вскрывала в образе то, мимо чего проходила раньше. Так, перерабатывая, возобновляя игранную мною раньше роль Норы в пьесе Ибсена, я меняла трактовку, расставляла акценты в других местах, сосредоточивала внимание на других кусках роли, приходила к другому решению сцен и даже всего образа в целом.
Моя прежняя Нора была уютной женщиной, любящей матерью и женой, «певуньей пташкой», «куколкой». Все эти качества присущи Норе-полуребенку. Ее жизнерадостность заразительна, детская наивность не может не восхищать. Но вот надвигается катастрофа: обнаруживается ее противозаконный поступок – подделка подписи умирающего отца, которую она совершила, спасая жизнь мужа. Охваченная ужасом, она все же верит, что ее любящий муж, ее Гельмер, не даст ей погибнуть – он возьмет ее вину на себя. Она со страхом и надеждой ждет подвига с его стороны, «чуда» – как она называет. Но «чудо» не свершилось. Гельмер предстал перед Норой как мелкий, ничтожный эгоист, моралист-ханжа.
Молчаливая пауза Норы, когда Гельмер обнаруживает всю свою мелкую душонку, давала большой простор для переживания актрисы. В этой паузе Нора как бы постепенно открывает все ничтожество мужа, и в ней зреет решение уйти. Так я прежде играла эту знаменитую паузу, этот решающий перелом в жизни Норы. Разочарование в муже, правильная оценка его личности, казалось мне, вполне достаточно мотивируют ее уход из семьи. Но финал пьесы, идея Ибсена повисали в воздухе. Все последние монологи Норы звучали риторично, неубедительно и вызывали какую-то неловкость. Нора в финале казалась неправдоподобной, как бы женщиной из другой пьесы.
Когда я начала переосмысливать роль, и особенно момент пробуждения в Норе человека, я почувствовала, что не могу ограничиться такими мотивами, как разочарование в муже. Чтобы решиться на такой суровый шаг, как уход из семьи, от детей, нужны более весомые причины. Личные мотивы – это только толчок для того, чтобы проснулся в Норе «человек», проснулось чувство собственного достоинства, попранное социальным положением женщины. Сознание своей неполноценности, страстная жажда взрастить, создать в себе этого пробудившегося человека – вот что созрело во мне в процессе работы над моей новой Норой.
В кульминационный момент, в знаменитой паузе я уже жила этими мыслями и ощущениями. Пропасть, которая выросла между Норой и мужем, убила ее любовь, но зато в ней родилась страстная жажда выполнить важнейшую обязанность по отношению к себе самой, отвоевать право быть человеком, определить себя, свое место в жизни, самой решать и отвечать за свои поступки.
Пережив все это в себе, я легко могла перейти к финальной сцене и чувствовала, что она была насыщена страстью и правдой.
В Симферопольском госдрамтеатре я начала заниматься и педагогической деятельностью: при театре организовали школу, где я работала вместе с другими товарищами актерами. Кроме преподавания в школе, я занималась с группой молодых актеров театра, обратившихся ко мне с просьбой помочь им по художественному слову. Все свободные часы мы работали над произведениями Пушкина, Гоголя, Толстого.
Работа увлекала, захватывала все сильнее и сильнее. Дня не хватало. Я была выбрана в местком, но в дневные часы общественной деятельностью заниматься было некогда (репетиции, спектакли, школа), и мы часто собирали заседания месткома по ночам.
Кроме того, я была выбрана от Союза работников искусств кандидатом в Симферопольский горсовет. Все это наполняло горделивым, радостным сознанием, что актриса, неся общественные обязанности, участвует в общей жизни страны. Актриса-общественница – небывалое явление в дореволюционном театре.
Прежде чем продолжить рассказ о моей дальнейшей работе после ухода из Симферопольского госдрамтеатра, я хочу поделиться с читателями воспоминаниями о Константине Андреевиче Треневе, с которым я познакомилась и подружилась в Крыму.
Глава XVII
Познакомилась с Треневым в 1919 году в Симферополе, где он учительствовал, будучи уже известным писателем, но драматургом начинающим.
Вспоминается мне день первой нашей встречи: вошел большой, неуклюжий, мрачный на вид человек, застенчиво представился и протянул мне клеенчатую тетрадь. «Вот пьесу написал, – уж вы извините, – хочу просить вас прочитать», – сказал Константин Андреевич глуховатым голосом с мягким южным говором. Это была его пьеса «Грешница».
Не решаясь, со свойственной ему скромностью, отдать пьесу прямо в театр на обсуждение всего коллектива, он хотел сначала узнать о ней мнение режиссера и некоторых ведущих актеров. Тренев пригласил нас в свою очень скромную квартирку в старой части города Симферополя.
Прочитав пьесу, взыскательный к себе Константин Андреевич с волнением, которое он тщательно старался скрыть от нас, но которое не ускользнуло от актерского внимания, ждал приговора. Минуту нашего молчания после прочтения пьесы он принял за отрицательное к ней отношение и, нахмурив свои густые брови, предупредительно, как бы извиняясь, заговорил: «Пьеса плохая – это несомненно, я это и сам знаю. Но мне хотелось бы видеть ее в движении, на сцене, может статься, она несколько выиграет в вашем исполнении».
Мы стали уверять его, что пьеса имеет большие достоинства и что мы с огромным удовольствием будем работать над ней. Действительно, герои пьесы – педагоги были выписаны ярко, сочно, были полны жизни и юмора.
Начались репетиции. Константин Андреевич присутствовал, делал свои указания, волновался и, по-видимому, не очень одобрял нашу работу – ему виделась пьеса иначе, хотелось другого, но он успокаивал нас и говорил: «Нет, нет, все так, все благополучно, лучшего из такой пьесы ничего не сделаешь». Но его меткие замечания заставляли актеров критически пересматривать свою работу и помогали находить нужные краски.
Мне лично, игравшей роль грешницы, он сделал очень верное замечание, которое и смутило меня, и заставило задуматься. Роль эта меня не грела, не увлекала, я только чувствовала трудность своего положения – страдающей женщины среди комедийных персонажей. Я не знала, за что зацепиться, от чего оттолкнуться, и бессознательно начала повторять некоторые приемы из других ролей, благо ситуации были схожи. На одной из репетиций Константин Андреевич подошел ко мне и осторожно сказал: «Это все очень хорошо, что вы делаете, но она – моя героиня – ведь не Марика из „Огней Ивановой ночи“, а другая, совсем другая женщина». Это замечание испугало меня и повергло в отчаяние. «Неужели, неужели, – думала я, – мой творческий багаж так беден, неужели от длительной ремесленной работы заглохло, замолчало воображение, и я уже ничего живого, свежего создать не могу, а штампую роли, механически перенося приемы из одной в другую?»
Дома после репетиции я начала снова переделывать роль, что называется, коренным образом. Но ничего не могла из нее выжать. Надо думать, что по нашей вине «Грешница» не удержалась в репертуаре Симферопольского театра. Однако я благословляю ее – она положила начало нашего творческого содружества с Константином Андреевичем, нашей доброй дружбы, длившейся почти тридцать лет, а главное, она зажгла в нем жажду писать для театра.
Константин Андреевич утверждал даже, что «Грешница» явилась как бы трамплином для «Любови Яровой».
В трудные дни нашей симферопольской жизни особенно дорого и ценно было общение с таким человеком, как Константин Андреевич.