Вечером мы опять всем коллективом собирались в театре на так называемые самокритические вечера. Разбирали прошедшие за неделю спектакли, вскрывали недостатки и ошибки актеров и режиссера. В серьезный тон критики иногда вкрапливались шутливые, остроумные замечания, изображались импровизационно пародии на ту или другую сцену, что не вызывало ни протеста, ни обиды.
В Махачкале я с радостью почувствовала, что работа в диких условиях дореволюционного театра не опустошила меня, что ко мне опять вернулись молодость, энергия и жадность к творчеству.
Глава XIX
В жизни каждой актрисы наступает так называемое переходное время. Молодость прошла, а с ней и молодые роли; настоящая же старость еще не наступила, чтобы перейти на роли старух. Это тяжелый, мучительный период в жизни, и не всякая актриса легко и успешно может начать работу в новом амплуа. Когда я пришла к сознанию, что временно должна оставить актерскую работу, я стала серьезно готовиться к педагогической деятельности. Но с чего начать?
Мысленно я восстанавливала в памяти спектакли московских театров. Вспомнился мне первый существенный недостаток театра «новаторов» – пренебрежительное отношение к слову, этому великому двигателю культуры.
Казалось, что прежде всего необходимо вернуть по праву принадлежащее слову господство на сцене: надо сделать его звучным, ясным, действующим, динамичным. Неисчерпаемо богатый, выразительный русский язык должен звучать на сцене во всей своей могучей силе и красоте.
И я начала готовить себя к ответственной работе по воспитанию речи. Я ходила в Ленинскую библиотеку, читала литературу по языковедению, выискивала существующие руководства по сценической речи и художественному слову, изучала методы и системы лучших педагогов сценической речи, составляла планы будущих занятий, придумывала упражнения, этюды…
Вооружившись таким образом, я поехала в Баку, куда меня приглашали на педагогическую работу в Театр рабочей молодежи. В те годы ΤΡΑΜ, являясь комсомольским авангардом рабочей молодежи, выполнял и политико-воспитательные функции. С волнением приступила я к этой новой для меня работе, понимая всю серьезность и ответственность, которые лежали на мне. В Бакинском ТРАМе было две секции – русская и азербайджанская. В последней был свой педагог и режиссер, но меня привлекли к занятиям и в ней, на что я согласилась не без страха, сознавая всю трудность этого при полном незнании азербайджанского языка.
В азербайджанской секции мне поручили класс движения. Уроки свои я проводила, руководствуясь системой Дельсарта; студийцы охотно занимались упражнениями, и особенно этюдами, которые я придумывала. Окружив меня, они наперебой показывали заданное упражнение или этюд. «Учительша, учительша, – кричали они, – смотри, как я это делаю». Весело, шумно проходили у нас эти уроки.
В русской секции я большое внимание уделила работе над речью и художественным словом. Все трамовцы были разделены на две группы: младшая – без отрыва от производства занималась только по вечерам, и старшая, освобожденная от работы на фабриках и заводах, составляла ядро театра. Все учащиеся, за малым исключением, были достаточно дисциплинированными, горячо и охотно работали. Среди них был один неукротимый парень. Он не поддавался никакому влиянию – ни товарищей, ни педагогов. Он вносил в занятия дезорганизацию. Во время урока, например, или репетиции ходил на руках по классу, громко разговаривал, насвистывал. Никакие меры воздействия, ни строгость, ни убеждения не могли укротить его нрав.
Как-то раз, беседуя с учениками о литературе, я спросила его: «Ну а ты что читал? Пушкина любишь? Его стихи?» Он ответил: «Не читал и не буду. Я сам лучше Пушкина могу сочинять стихи». Вскоре его призвали в Красную армию. Все облегченно вздохнули. Вернувшись после летнего отпуска в Баку и придя в ΤΡΑΜ, я увидела такую картину: какой-то парень в военной форме окружен трамовцами. У всех радостные, взволнованные лица.
Шумно приветствовав меня, ребята кричали: «Смотрите, кто пришел!» Я не сразу узнала нашего «анархиста». Он подошел ко мне подтянутый, вежливо поздоровался: «Вот приехал повидаться с товарищами». На мои вопросы он толково рассказал о себе, о службе в армии, между прочим сказал: «Вот вы ругали меня, что я не люблю Пушкина. Ух ты! Как я теперь много читаю…» – и начал с гордостью перечислять прочитанных авторов. Чего не смогли сделать ни мы, педагоги, ни товарищи трамовцы, сделала Красная армия.
Художественным руководителем и главным режиссером Бакинского ТРАМа был Игорь Савченко, талантливейший человек. У трамовцев он пользовался неопровержимым авторитетом – они его понимали с полуслова, с намека, они любили его, верили ему, и какие бы трудные задачи он ни давал им, они выполняли их с большой готовностью.
Савченко привлек меня к режиссерской работе в своих постановках «Погибла Россия» и «Тревога». Тема первой пьесы – борьба за колхоз в первые годы коллективизации и вредительство кулаков. Вторая пьеса говорила о необходимости быть готовым к войне, предупреждала против легкомысленного, беспечного отношения к враждебному капиталистическому окружению.
Савченко увлекал трамовскую молодежь актуальными темами, но в силу своей молодости он иногда сам увлекался формалистическими выдумками.
В своих занятиях, как и в работе с трамовцами над ролями, я учила их правдивости, реализму в искусстве, тому, чему я научилась у русских великих актеров, что выстрадала на собственной долголетней практике.
Бакинских трамовцев и работу с ними (с сентября 1930 по октябрь 1931 года) я вспоминаю с большой теплотой. Молодые актеры радовали отсутствием штампа, свежестью, полной физической свободой, жизнерадостностью. Мы жили дружно, и когда я уезжала на работу в Москву, они всей гурьбой меня провожали и поднесли трамовский значок с выгравированными на нем словами: «П. Л. Вульф от благодарных учеников Бакинского ТРАМа».
В Москве с 1931 года я работала несколько лет как педагог: в Цететисе, в школе Камерного театра, в агитколлективе машиностроителей и в драматической школе при театре Красной армии (ЦТКА). Педагогическая работа, которой я занималась добросовестно, отдавала много времени и сил, не могла полностью удовлетворить мои творческие потребности. Ведь я привыкла жить интересами театра, а главное, не иссякла во мне потребность создавать нового человека – образ, роль. Мне казалось, что, так как из-за моего возраста я не могу исполнять роли героинь и инженю, мне нельзя вернуться в театр в качестве актрисы. И вот в моей жизни произошло событие, которое вернуло мне театр.
Художественным руководителем театра Красной армии в то время был Ю. А. Завадский. В конце 1934 года он предложил мне, не бросая педагогическую работу, вступить в труппу театра Красной армии в качестве актрисы. Я подумала и решила испытать свои силы в совершенно новых ролях. Труппа ЦТКА была богата чудесными актерами: А. П. Хованский, А. Е. Хохлов, П. И. Герата, Д. В. Зеркалова, Ф. Г. Раневская, Л. И. Добржанская и другие. А. Е. Хохлова я знала еще раньше, но сезону в Иркутском театре, но тогда он был начинающим актером. Встретившись с ним в театре Красной армии, я не могла не восторгаться им: какой большой, глубокий актер вырос из него. Ф. Г. Раневскую я тоже знала по нашей общей работе в провинции, где она росла как актриса на моих глазах.
Вступив в труппу Центрального театра Красной армии, я сыграла в феврале 1935 года престарелую генеральшу Нюрину, роль острокомического плана, в пьесе И. Прута «Я вас люблю» в постановке Ю. А. Завадского. С большим волнением и радостью вернулась я к своей актерской работе. Я называла себя «юной дебютанткой» и под этой шуткой скрывала настоящее волнение.
Пробыв на сцене около сорока лет, я со страхом подходила к работе в новом для меня амплуа. Играла я столетнюю старуху в интермедиях – сценах между картинами – пьесы «Я вас люблю», которые как будто не были связаны с сюжетом пьесы, но должны были подчеркивать современность происходящих событий внутри спектакля, раскрывая отживающее прошлое.
Под звуки старинной мелодии вывозили меня на сцену, перед занавесом, в кресле – живые мощи. На репетициях я пыталась найти образ Нюриной, выразительно произнося текст, пыталась выразить характерность жестами, движениями рук, головы. Ю. А. Завадский остановил меня: «А вы попробуйте иначе – ищите выразительность не в движениях, а в полной неподвижности, делайте эту неподвижность выразительной. Ведь старуха уже почти труп. Жизнь в ней еле теплится. Не говорит, а бормочет… И главное – ни одного движения руками».
Я была удивлена и запротестовала: «Вы, Юрий Александрович, лишаете меня всех сценических выразительных средств. Кто поймет, что она за человек и чем живет?» «И не надо… Она уже не человек…»
Вначале мне было трудно выполнить указание Юрия Александровича, но потом я поняла, что он прав. Ведь смысл и комизм этих интермедий в том, что при встречах с современными героями пьесы генеральша не понимает, кто они, чем они живут, она полна своими представлениями о действительности столетней давности. Она продолжает бормотать и тогда, когда ее партнеры ушли и она осталась одна, упрямо твердит свое, тихонько напевает старинную песню и засыпает на полуфразе.
Публика поняла и оценила находку Юрия Александровича, и каждый раз после первой интермедии все последующие, – верней, когда начиналась мелодия старинной песни и раздавался скрип коляски-кресла, на которой меня вывозили, – вызывали смех и аплодисменты зрителей. «Дебют» оказался, по отзывам, удачным, и я начала свою новую жизнь в театре на ролях старух.