К великому неудовольствию Ньютона, сначала его теория не позволяла объяснить все эти тонкости на основе первых законов: еще более ста лет таблицы приливов и отливов рассчитывались эмпирически. Однако формулировка закона всемирного тяготения ознаменовала решительный сдвиг в картине мира: отныне Вселенная получила характеристики механизма, в котором коперниковская система оказалась неизбежной, а обучение обрело новую силу. Кроме того, закон всемирного тяготения избавил Луну от необходимости быть подобной Земле, которая довлела над ней, пока она оставалась примером стандартной планеты земного типа. Луна получила свободу быть такой, какая она есть, и потому стала казаться еще менее гостеприимной.
Изменения внешнего вида Луны, которые планировал записывать Гильберт, определялись, как он и подозревал, незначительными переменами в том, какие участки ее поверхности видны, и эти перемены без проблем объяснялись с помощью законов Кеплера и теории Ньютона. Однако поверхность Луны не менялась. Не было никаких сезонных перемен в метеорологической обстановке. Не было снега. «Моря» при ближайшем рассмотрении оказались испещренными мелкими отметинами, а не полностью гладкими. Не стоит и говорить, что такие воды казались странными.
Не было на Луне и воздуха. Идея, будто на Луне есть атмосфера, позволяющая ее обитателям дышать, лежала в основе аргументов Уилкинса о существовании «лунного мира». В его книге слово «атмосфера» впервые используется в современном значении. Раньше на Земле не было никакой атмосферы — был только воздух, заполнявший пространство над сушей и морем. Лишь превратившись в обязательное условие жизни на другой планете, воздух обрел планетарные масштабы конверта, в который можно заключить любое тело достаточного размера. Лишь став способом изучать воздух других миров, атмосферы стали способом анализировать земной воздух.
К сожалению, доказывая наличие атмосферы на Луне, Уилкинс ссылался на размытость рельефа лунной поверхности, которая на самом деле доказывала наличие атмосферы на Земле. К концу XVII века в этом более или менее убедились, наблюдая, как проходящая по небу Луна закрывает далекие звезды. Приближаясь к лимбу Луны, звезды не меркли и не мерцали, как было бы, если бы на них смотрели сквозь все более плотную лунную атмосферу. Звезды просто пропадали[18].
Отсутствие атмосферы подтвердило и то, что уже становилось ясно в ходе наблюдений, — моря сухие. Одно из ключевых открытий механистического поворота в познании: природа, возможно, и не терпит пустоты, как учил Аристотель, но машины — «воздушные помпы» — могут ее создавать. Когда это происходит, жидкости в получившейся пустоте испаряются, какой бы ни была температура. На безвоздушной Луне не могло быть морей. В связи с этим она казалась еще более безжизненной.
Впрочем, ничто из этого не обесценило Луну как место для спекуляций и свифтовской сатиры. Но вместе с тем открытия привели к появлению нового объекта сатиры — чудаковатого ученого, которого заботят вопросы далекой Луны, но совершенно не волнует обыденность. Именно поэтому в сочинении Сэмюэля Батлера «Слон на Луне» (ок. 1670) астрономы картографируют лунную поверхность, чтобы
Узреть, богата чем Луна
И в чем нуждается она;
Дать точные изображенья
Ее земель, их положенья,
Как в Эйре, где, имея власть,
Сумели графства обокрасть,
и с удивлением обнаруживают на ее поверхности не только целые армии крошечных существ, но и очень большого слона:
Какой большой! Гораздо он
Крупней, чем африканский слон;
Понятно, все растет свободней,
Где почвы много плодородной.
Однако когда они бросаются исправлять свои записи, их слуга узнает правду, посмотрев не через телескоп, а внутрь телескопа:
Внутри трубы еще была
И мышь, у самого стекла
Она, несчастная, металась,
На волю выбраться пыталась,
Та мышь, которая в слона
Была в ту ночь превращена[19].
За армии ученые приняли комаров, за огромного зверя — мелкого грызуна. В итоге это не астрономы перевернули космос вверх дном, используя свои инструменты, а умные слуги при глупых господах нарушили общественный порядок. Подобные настроения лежат в основе пьесы Афры Бен «Император Луны» (1687), в которой доктор Бальярдо не позволяет своей дочери и племяннице выйти замуж за мужчин с Земли, потому что изучил Луну в огромный телескоп и пришел к выводу, что там живут более прогрессивные мужчины, а следовательно, они могут составить девушкам лучшую партию. Он явно читал сочинения Лукиана, Уилкинса, Годвина и других умных мужей, но учение не принесло ему мудрости: «Не выходя за границы приличий, мы можем смело величать его лунатиком, — говорит слуга Скарамуш, — ведь он постоянно путешествует на Луну».
Заручившись поддержкой Скарамуша и второго слуги, Арлекина, девушки решают убедить Бальярдо, что их кавалеры, дон Чинтио и дон Шарман, — как раз те селениты (так часто называют лунных людей), которым он хочет их сосватать, а именно император Луны и его брат, король Страны грома. За кавалеров ручаются Кеплер и Галилей, и начинается великое веселье — и великое представление с использованием новейшего театрального оборудования.
Возможность перенести зрителей на Луну с тех пор часто становилась отправной точкой удивительных зрелищ. В «Путешествии на Луну» (1902) Жорж Мельес использовал новую магию кинематографа, чтобы показать лунный мир ни на что не похожим; после того как в 1903 году на Кони-Айленде открылся восхитительный аттракцион «Путешествие на Луну», все развлекательные и увеселительные парки мира стали называть луна-парками; а снятая Стэнли Кубриком «2001: Космическая одиссея» (1968), с нейтральным минимализмом вписавшая невесомость в первобытную пустоту, определила стиль будущих блокбастеров, дав им сто очков вперед по сути.
«Император Луны» не случайно проложил путь к объединению механизмов и зрелищ театра с механистическим действом природы. Незадолго до написания пьесы Бен перевела на английский очень популярную французскую книгу о других мирах, «Рассуждения о множественности миров» (1686) Бернара Ле Бовье де Фонтенеля. В ней в серии диалогов между философом и благородной дамой, беседующими в залитом лунным светом саду, Фонтенель излагает свои идеи о коперниковском космосе и его возможных обитателях. В обеих работах прослеживается мысль, что чудеса света — будь то в обсерватории или на сцене — обладают скрытыми механизмами и что лишь немногим доступно знание, необходимое, чтобы их разглядеть (и доктор Бальярдо явно не входит в число избранных). Философ Фонтенеля так объясняет это своей маркизе:
Природа есть великое зрелище, или представление, сродни нашим операм, ибо с места, где вы сидите, наслаждаясь оперой, не видно сцены такой, какая она есть… с колесами и гирями, которые, двигаясь, служат противовесом машинам, скрытым у нас из виду… И во всем партере от силы один инженер размышляет о том, каким образом делаются эти полеты… Как вы догадываетесь, мадам, инженер этот подобен философу.
«Микрография» (1665) — первая книга, опубликованная Лондонским королевским обществом, — славится описанием скрытых миров с помощью удивительно точных иллюстраций, выполненных в невиданном прежде приближении: частица пыльцы, крыло мухи, тело вши — каждому из этих изображений отводится целая страница. Но ее автор Роберт Гук — инженер сродни философу, враг Ньютона и друг Джона Уилкинса, — интересовался и возможностью увеличения более далеких и крупных миров. В «Микрографию» вошло изображение кратера Гиппарх и его окрестностей, которое примечательно и своей удивительной детализацией, и тем, что оно стало одним из первых изображений отдельного элемента лунной поверхности, а не всей Луны целиком.
Выбор кратера в качестве объекта объясняется тем, что Гук видел в кратерах не свидетельство несовершенства Луны, а любопытный феномен: ему не давал покоя вопрос, откуда они появились. Кеплер предполагал, что кратеры представляют собой огромные круглые курганы — места обитания лунных людей, которые построили их, чтобы перемещаться из теней, лежащих на востоке долгим утром, в тени, лежащие на западе долгим днем. Гук считал, что они свидетельствуют не о движении по поверхности Луны, а о движении сквозь нее: как если бы что-то уходило внутрь или выходило наружу.
Экспериментальным путем он установил, что, «если уронить любое тяжелое тело, например пулю», в «очень мягкую и упругую смесь глины для табачных трубок с водой… смесь разойдется вокруг, на время создав картину, похожую на ту, что наблюдается на поверхности Луны». Также, если «кипящий алебастр… посредством выброса паров переходящий в жидкое состояние… осторожно отодвинуть от огня… вся его поверхность, особенно та ее часть, где поднялись последние пузыри, останется испещрена небольшими ямками такой же формы, как и те, что мы видим на Луне».
Он склонялся ко второму, внутреннему, объяснению. Возникающие при всплесках кратеры, которые появлялись, когда он бросал различные предметы в разведенную водой трубочную глину, были недолговечными, а остающиеся на поверхности алебастра оспины никуда не пропадали и когда он застывал, что давало очко в их пользу. Еще одно очко давал их внешний вид в косом освещении. «Если в большой темной комнате с разных сторон подносить к такой поверхности зажженную свечу, можно в точности воссоздать все феномены, наблюдаемые в углублениях на Луне, когда они сильнее или слабее освещены Солнцем».
Гук понимал, что его аналогии могут сбить читателя с толку. Но они подтверждали предположения, выдвигаемые на основе его моделей. Вершины вулканов, например на Канарах, в Исландии и Новой Испании, напоминали по форме «блюдо или раковину» и поднимали вокруг «большое количество земли», что, по мнению Гука, свидетельствовало о внутреннем происхождении кратеров. Что же касается пуль, астрономия не сообщала ни о чем, что могло бы ударить Луну.