Камоэнс-лирик достаточно хорошо известен у нас в стране[4]. Поэтому, занимая в этой книге место, быть может, и несоразмерное его гению, оказавшись в ней одним из ряда поэтов XVI века, именно благодаря этому Камоэнс открывается перед нами с новой стороны: лучше видно, в чем он «архаист» и в чем «новатор». Его «Стансы», «Редондильи на чужое двустишие», другие «философические» редондильи очевидно продолжают традицию «Всеобщего кансьонейро». Судя по оптимистической концовке «Стансов» («…но если я жив, любовь не смертельна!»), это — ранний Камоэнс. И скептическая умудренность «Лабиринта, в коем сочинитель жалуется на мир» — из книг, а не из горького опыта жизни. Но «чистый, радостный во дни былого» голос поэта резко ломается, срывается до хрипоты в строках од, где — несмотря на ренессансную «исчисленность» формы и обилие учено-мифологических аллюзий — обнаруживается подлинно трагедийное, совсем нехристианское ви́дение бытия как ада, от «коего нет избавленья».
Конечно, Камоэнс — как всякий подлинный преобразователь поэтической традиции — точно ощущал границы и требования сложившихся до него жанров и… легко им подчинялся, утверждая свое поэтическое «я» не вопреки традиции, а в радостном согласии с ней. Это особенно заметно в его «рыбацкой» эклоге, где смягченные жанровыми условностями стенания поэта утишаются, голос вопреки утверждению: «хриплый хор скорбей моих нестроен», вновь обретает чистоту. И тут же мы слышим совсем другие интонации:
…В тумане спят Арра́бидские горы,
И слеп их камень, солнцем не согрет…
Перед нами — не страдающий влюбленный в обличье «бедного рыбака», а поэт, голосом которого говорит само Бытие. В этих двух строках — все будущее великолепие земного мира во всем многообразии его форм, красок, звуков, вся его красота, расплавленная и перелитая в чеканные октавы «Лузиад». Языческий пантеон богов и богоравные мореплаватели во главе с Васко да Гамой, тени великих португальцев, их предков, — все эти персонажи «Лузиад» не просто расселены поэтом в трех «мирах»: на Олимпе, на борту кораблей, держащих путь в Индию, и в исторических отступлениях. Они живут в едином художественном времени-пространстве поэмы, где между землей и небом, прошлым и настоящим, сушей и морем, европейскими народами и «язычниками» нет непереходимых границ.
Но где же здесь сам поэт, измученный многими невзгодами изгнанник, тот, что являлся перед нами в элегии «Овидий грустный, сосланный певец…»? Где его человеческое горе и его судьба? Неужели все растворилось в триумфе бытия? Нет, Остров Любви, на котором свершается символический брак португальцев и моря и на котором Камоэнс в последней песне «Лузиад» оставит мореплавателей, оставит в «стоп-кадре» (Фетида, повествующая да Гаме об устройстве мироздания), — только остров. В последних строфах «Лузиад» сам поэт выйдет на авансцену, чтобы «во весь голос» воззвать к юному португальскому монарху Дону Себастьяну, напомнить ему о героическом прошлом страны и ее жалком настоящем.
Продолжать творца «Лузиад» было невозможно. Можно было существовать рядом с Камоэнсом, на продолжение не претендуя, а идя старыми — теперь уже старыми — путями, проложенными Са де Мирандой и Феррейрой. Только так можно было сохранить свою творческую индивидуальность. Этот путь и избрал Диого Бернардес (1530–1605), предпочитавший оперировать петраркистскими «клише», обновляя их за счет своего тонкого чувства природы.
Франсиско Родригес Лобо (1591? —1621) также смог выделиться из толпы камоэнсовских эпигонов. Внешне следуя Камоэнсу, которого он называл просто Поэтом, Лобо совсем не близок Камоэнсу по духу. Если Камоэнс из бездны своих личных страданий стремился вырваться к надличностному — к эпосу, то Лобо, автор пасторальных романов «Весна» (1601), «Пастух-странник» (1608), «Разочарованный» (1614), принципиально антиэпичен, эпос он растворяет в личностно-субъективном, сиюминутном и лишает пасторальный роман даже того не столь уж значительного повествовательно-авантюрного начала, которое присутствовало в нем, начиная с «Дианы» (1558) Хорхе де Монтемайора. Бо́льшую часть места в романах Лобо занимают стихи.
В описаниях природы Лобо деловит и конкретен. Читая их, нельзя не почувствовать, что эти «пасторали» сочинены горожанином, который не говорит с природой на ее языке, а природу описывает. Эта же известная отчужденность отличает и его обращение с фольклорно-песенной традицией, становящейся для Лобо предметом изысканной игры. Нет, охрипший от стенаний голос, свирепость морей, тревожащая душу мгла ночи вовсе не удел Лобо: им поэт-маньерист предпочитает «изящество, красоту и приятство».
Маньеризм, появившийся в португальской поэзии во второй половине XVI века и вполне развившийся в лирике Лобо, — стиль эклектичный и переходный, — во многом предваряет поэзию барокко. Главное его отличие от барокко в том, что он тяготеет к субъективному, а барокко — к реальности. Великим барочным певцом реального мира стал испанец Луис де Гонгора-и-Арготе[5], в свою очередь многое заимствовавший у Камоэнса. Под их «двойным» влиянием и развивалась португальская поэзия XVII — первой половины XVIII века. В 1716–1727 годах в Лиссабоне вышла пятитомная антология, в которую вошли творения большинства португальских барочных поэтов. Сокращенное название антологии «Воскресший Феникс». Среди чаще всего встречающихся в ней имен — имена Антонио Барбозы Баселара, Жеронимо Баи́я, Франсиско де Васконселоса, Жасинто Фрейтас де Андраде… Представлены в ней и стихотворения крупнейшего португальского прозаика и драматурга этой эпохи Франсиско Мануэла де Мело (1608–1666). Вместе с тем в «Фениксе» фигурирует и немало произведений, авторство которых до сих пор не установлено, да и многие из произведений названных поэтов помещены без имени автора. Создается впечатление, что составитель антологии Матиас Перейра да Силва воображал поэзию XVII века плодом вдохновения некой одной безымянной личности, своего рода коллективным творением. И в таком представлении была своя правда.
Барочной поэзии чуждо исповедально-личностное начало. Поэт барокко стремится не столько раскрыть свою душу, сколько скрыть, замаскировать личностное переживание всеми доступными ему поэтическими средствами, главным из которых для барочной поэзии стала метафора — образ, основанный на сдвиге, переносе значения с одного предмета на другой, на подмене одного предмета другим. Метафора всегда таит в себе некую загадку, которую читатель и должен разгадать, изощрив свое воображение, натренировав свой ум на умение сочетать несочетаемое. Поэтому поэзия барокко не только антиисповедальна, но и рациональна. К тому же метафоры барочных поэтов часто содержат в себе аллюзии на мифологические сюжеты, на произведения великих поэтов прошлого. Так, сонет «Косе золотых волос» Франсиско де Васконселоса весь построен на развертывании метафоры «горделивая красавица» — «лавр» (в оригинале усиленной омонимией: lauro — белокурый, lauro — лавр), расшифровать которую сможет только тот, кто помнит миф о Дафне, отвергшей бога солнца Аполлона. Так, сонет Мануэла де Мело «Аллегорическая метафора» становится ясным только при соположении его (мысленном, разумеется) с «рыбацкой» эклогой Камоэнса.
Временами при чтении поэзии «Воскресшего Феникса» возникает ощущение, что все эти метафоры, метаморфозы, перифразы попросту… несерьезны. Оно подкрепляется и многочисленными бурлескными, сатирическими стихотворениями, стихами «на случай», которые занимают в этом собрании большое место. Классический их образец — обширное стихотворное послание Жасинто Фрейтас де Андраде, адресованное… москиту. Но представление о том, что для барочных поэтов их творчество было чем-то вроде игры в бирюльки, неверное, обманчивое представление. Они вполне всерьез (хотя и в меру шутливо) описывали любовные деяния москитов и блох, воспевали страдания красавиц, уколовших палец булавкой или шипом розы… И тут же писали о смерти, о вечности, о суетности и скоротечности земного бытия, о «комедии» человеческого существования, о величии природы, о великолепии творений человеческого гения. Малое и грандиозное, мимолетное и вечное, низкое и высокое, жизнь и смерть, страдания и наслаждения, свет и слепота — все эти и другие противоположности равно присутствуют в барокко, которое их сталкивает, сопоставляет, превращает друг в друга, извлекая в конечном счете из хаоса бытия своеобразную барочную гармонию, гармонию не статического равновесия, а гармонию движения. Эта движущаяся, неустойчивая гармония вполне отвечала тому состоянию, в котором находилось португальское общество и государство в XVII — первой половине XVIII столетия.
Португальская аристократия периода Реставрации (в 1640 г. Португалия наконец избавляется от шестидесятилетней зависимости от испанской короны) существовала в иллюзорно-процветающем, но лишенном твердой экономической основы мире: заокеанские копи истощались, торговые пути переходили в руки других государств… Лиссабонское землетрясение 1755 г. как бы поставило последнюю точку в картине надвигающейся катастрофы. В этой ситуации при короле Жоане VI (1751–1777) фактическим единовластным правителем страны становится Себастиан де Карвальо-и-Мело, маркиз де Помбал, который пытается под эгидой королевской власти осуществить в стране реформы, направленные на контролируемое сверху развитие промышленности и торговли. Одновременно осуществляется и культурно-реформаторская политика. Все эти деяния освящаются авторитетом Разума. Так Португалия вступает в свой век Просвещения.
Новая интеллигенция — потеснившие аристократию выходцы из финансово-бюрократической элиты — обращает взоры к Франции, которая отныне и надолго становится для Португалии главным культурным ориентиром. Эстетическое кредо новых интеллектуалов — просветительский классицизм, в основе которого лежат подражание идеализированной природе, правдоподобное изображение должного, ясность и прозрачность высказывания, твердая очерченность рисунка. Естественно, «гонгоризм» оказывается главным противником классицистов. Через год после землетрясения в Ли