ссабоне создается сообщество поэтов, критиков и драматургов, пропагандировавшее новый путь развития искусства — «Лузитанская Аркадия». Каждый из «аркадийцев» брал себе какое-нибудь имя-прозвание: под этими именами многие из них и вошли в историю. Один из членов сообщества Педро Антонио Коррейя Гарсан (1724–1774) так формулировал задачи «Аркадии»: «Изгнать из португальской поэзии бесполезные украшения, напыщенные слова, заумные образы, безудержные гиперболы, придать нашим стихам привлекательный облик, суть коего благородная простота»[6]. А под «благородной простотой» «аркадийцы» понимали нравы и обычаи буколических пастухов Золотого века и пытались поставить на подмостках жизни спектакль, в котором каждый играл бы роль поэта-пастуха.
Теоретически полностью подчиненная законам «высокого» классицизма, в своем реальном существовании «Лузитанская Аркадия» является характерным плодом культуры рококо. Рококо — это классицизм в его домашнем обличье, чиновник, вернувшийся из присутствия и забравшийся… ну не в халат, так в пастушескую тунику. Так все-таки благороднее. Решавший на службе дела государственной важности, теперь он услаждает взор лицезрением милых мелочей, безделушек, украшающих его кабинет. Ублажает себя простыми, но изысканными радостями земного бытия:
Утеха мандарина и брамана —
Над светлым чаем вьющийся дымок,
Пиленый сахар — снежных искр поток,
Блеск молока, налитого из жбана…
К нему соберутся друзья и подруги (эротическая тема в рококо очень распространена), и они будут веселиться, отгороженные от враждебного мира за окнами, где ярится буря, где все быстротечно: «У золотых чертогов та же участь,// Что и у хижин ветхих». Так лучше наслаждаться жизнью, не заглядывая в грядущее: ведь «все то, что обещала нам Фортуна,//Развеется как дым…». (Благополучно устроенный лиссабонский чиновник Дома Индий Коррейя Гарсан словно предчувствует поджидающие его на склоне лет разорение, сельскую «ссылку» и заточение в тюрьму, где он и окончит свои дни… Причины? Они неведомы, впрочем, как и во многих других случаях: во второй половине XVIII века в Португалии бросали в тюрьму и без всяких причин.)
Рококо, воспевающее мирные, скромные радости бытия, всячески отталкивалось от героики «высокого» классицизма, изображая военные подвиги и кровопролитные деяния в лучшем случае в комическом ракурсе. Тому свидетельство — «Четверостишия» одного из самых значительных поэтов-сатириков второй половины XVIII века Николау Толентино (1741–1811). Толентино формально в «Аркадию» не входил, но был «аркадийцем» по всем приметам, кроме одной: пасторальный маскарад вытеснен в его поэзии бытом, изображаемым несколько шаржированно, но с явной приязнью. И уж кто вовсе был чужд всякой буколической идилличности, так это проживший всю жизнь в провинции Паулино Антонио Кабрал (1719–1789). Культивируемым «аркадийцами» пасторальным жанрам — эклоге, идиллии — Кабрал предпочитал сонет. Может быть, поэтому в его творчестве яснее проступает связь рококо со столь поносимой классицистами барочной поэзией. Откуда, как не из барокко, проникли в поэзию рококо и тема быстротечности жизни, и все «милые мелочи», которые в барокко были уравновешены тягой к грандиозному, к гиперболе? И не из барокко ли перешло в рококо игровое начало, которое упасет португальскую поэзию классицизма от рассудочности и ригоризма, сообщит ей дух мятежной неофициальности?
Этот протест против закабаления личности приобретет более серьезный, конкретно-исторический смысл в годы, воспоследовавшие за Французской революцией 1789 года. Стихийно сложившаяся в это время «французская партия», к которой принадлежали многие португальские литераторы, связывала с Францией торжество просветительских идеалов, низвержение монархической деспотии. Их противники, сгруппировавшиеся вокруг принцессы Жоакины Карлоты, представители самых реакционных слоев, стремились к сохранению любой ценой старых феодальных порядков.
Вторжение в 1807 году в Португалию наполеоновских войск, вызвавшее в конце концов ожесточенное сопротивление народа, повергло страну в семилетнюю опустошительную войну. Трагический парадокс португальской истории этого периода состоял в том, что патриотизм был тогда «спутан», по словам прогрессивного современного историка Жозе Эрмано Сарайвы, «с антилиберализмом и эта, возникшая в конкретный момент, связь понятий пустила глубокие корни в сознании португальцев».
Разгром Наполеона и изгнание оккупантов оказались поэтому прологом к репрессиям, обрушившимся на всех противников феодального строя. Многие свободомыслящие португальцы вынуждены были эмигрировать из страны. В такой исторической ситуации в португальской литературе начал складываться романтизм.
Франсиско Мануэла до Насименто (1734–1819), вошедшего в историю литературы под псевдонимом Филинто Элизио, критики называют то «последним поэтом аркадизма», то предтечей романтизма. Как и Толентино, как и Антонио Кабрал, Филинто Элизио был далек от официально исповедуемого буколизма. Классицистическая риторика сочетается у Филинто Элизио с фактографичностью дневниковой записи, так что его биография — необходимый комментарий к его стихам (см. наши примечания). Фактографичность, а также не раз возникающее в стихах Филинто Элизио обращение к ночи, этой главной героине сентименталистской лирики, и позволяют говорить о нем как о поэте-предромантике.
«Ночная» и «кладбищенская» топика сентиментализма широко представлены и в лирике ученицы Филинто Элизио — доньи Леоноры де Алмейда, маркизы де Алорна (1750–1839).
Совершенно особое место в плеяде поэтов-предромантиков занимает Мануэл Мария Барбоза ду Бокаже (1765–1805) — один из самых великих португальских лириков. Конечно, Бокаже во многом оставался человеком XVIII столетия с его тягой к игре, стилизации. Так, ранний Бокаже стилизует себя то под аркадийского «пастуха», то под прожигателя жизни, завсегдатая салонов и кофеен, зрелый — под шекспировского Отелло, поздний — под «изгнанника» Камоэнса. Впрочем, стилизует не без доли иронии, насмешки над самим собой, известного дистанциирования от избранной «роли». И все же сквозь эту стилизацию прорывается боль души, пребывающей в разладе со всем миром. Именно с миром, со вселенной, а не только с португальским обществом конца XVIII века. В этом отличие Бокаже от Филинто Элизио. А ведь и Бокаже, как и Элизио, как и многие другие португальские поэты, не избежал преследований инквизиции: в 1797 г. молодой офицер португальского флота, прослуживший несколько лет в Индии и в Китае (Макао и Гонконге), не столь давно вернувшийся в Лиссабон и нашедший свою невесту замужем за собственным братом, был арестован и препровожден в лиссабонскую тюрьму как либерал, враг отечества и трона (еще бы! воспевать в стихах французскую революцию и казнь Марии-Антуанетты!). Для «исправления» Бокаже был переправлен из тюрьмы в один из монастырей. Выйдя из заключения, он мало изменил прежнему образу жизни дуэлянта и гуляки, хотя и поступил на службу в управление картографии. Поэт умер после долгой мучительной болезни, когда ему не исполнилось и сорока лет.
Все эти события отразились в лирике Бокаже — в его одах, четверостишиях, сонетах (лучшей части его поэтического наследия). Но дело не в отражении отдельных фактов и в порождаемых ими всплесках эмоций. Великого поэта-лирика может создать только универсальное всеобъемлющее мироотношение, сплавляющее его судьбу и поэзию в единое целое. Им Бокаже был наделен вполне, и суть его в неискоренимом вольнолюбии, отвергающем какие бы то ни было компромиссы с окружающей действительностью. И хотя в последних сонетах Бокаже проскальзывают ноты смирения и самоотречения («Я больше не Бокаж… В могильной яме//Талант поэта, словно дым, исчез…»), они не могут заглушить вызова, которым для современников Бокаже стали и его жизнь, и его стихи.
Ранняя смерть Бокаже, вышедшего «до звезды», может создать впечатление временно́го разрыва между португальским предромантизмом и периодом его расцвета, относящимся уже к 1840–1850-м годам. На самом деле разрыва не было, а был долгий процесс вызревания новой — романтической — эстетики. Творческий путь Алмейды Гаррета (1799–1854), открывшийся в 1821 году поэмой «Портрет Венеры», написанной в стиле игривого рококо, полностью воспроизводит основные этапы этого процесса: от классицизма, ставшего художественным языком первой португальской буржуазной революции (1820 г.), — к созданию романтической поэмы, еще очень зависящей от классицистической риторики («Камоэнс», 1825), затем — к попытке воскресить романсную традицию. И только отдельные произведения из сборника «Бесплодные цветы» (1843), такие как «Мои крылья», а также весь сборник «Опавшие листья» (1853), открывают нам Гаррета — романтического певца любви-страсти, окруженной романтическими аксессуарами (бесплодные дикие скалы, чахлая сосна), «разыгранной» типично романтической парой (она — ангел, он — падший ангел, сатана) на типично романтической сцене — в мире, разделенном на небо и грешную землю. В романтической любви двое соединяются против всех, но любовь эта оказывается фатально-обреченной… Здесь, если вспомнить открывающий нашу статью образ, мы оказываемся в «сфере», уже очень близкой к «центру»: читателю Лермонтова и Байрона растолковывать законы поэзии Гаррета нет необходимости.
Впрочем, нет, Гаррет — «не Байрон»… Главное, что выделяет его среди поэтов-романтиков, — пронизанное щемящей ностальгией по «безумствам юности» (романтизм — всегда юность, даже если поэту 50!) осознание того, что и романтическая страсть не вечна, что и она подчинена законам расцвета и увядания, что и в ней звучит шорох опадающих листьев («Каскайс»). В противоборстве с окружающим миром есть свое упоение, но как горько наблюдать неисцелимые перемены в себе самом! Как тут не вспомнить Са де Миранду: «Моим же переменам нет спасенья». Португальский романтизм окрашен в присущие только ему одному «саудозистские», меланхолические тона, тона мудрого примирения и всепонимания. Поэтому у Гаррета вместо традиционно-романтических обличений и приговоров, адресованных миру, вершится суд поэта над самим собой: «Не плачь! Я с тобою вместе себе самому судья…» («Прощай»).