Второй абзац из процитированного отрывка Антоновой открывается пророчеством: “Постепенно люди отвыкнут от прямого общения с памятниками”. Чтобы от чего-нибудь отвыкнуть, нужно к этому сперва привыкнуть. Когда я в 1975–1978 годах занимался в “Кружке юного искусствоведа” при ГМИИ им. Пушкина, ни малейшего шанса взглянуть на оригиналы шедевров, выставленных в Итальянском дворике, у меня не было. Как не было такой возможности ни у моих родителей, ни у кого-либо из их друзей. Все мы были тупо “невыездные”. И никто из нас не рассчитывал в этой жизни взглянуть живьём ни на Коллеони в Венеции, ни на Гаттамелату в Падуе, ни на Давида во флорентийской Академии. После крушения СССР миллионы жителей Империи впервые в жизни получили возможность взглянуть на шедевры европейской скульптуры и живописи в оригинале – и воспользовались ею. Не помешали этому ни Казимир Малевич, ни Итальянский дворик в ГМИИ, ни интернет с его гигапикселями.
Впрочем, посчитать точное количество бывших советских граждан, купивших за последнюю четверть века билеты в Уффици и Лувр, мы не можем: там не ведут такого учёта. Зато у нас есть данные о посещаемости главного российского музея, Государственного Эрмитажа, куда люди ходят как раз за теми самыми оригиналами.
Эрмитаж был открыт для публики в 1852 году. В 1880 году его посещаемость составила 50.000 человек. В 1914 году, на заре “века репродукций”, Эрмитаж посетили 150.000 человек. В 2012 году – 2.882.385 человек. В 2014 году – 3.247.956 человек. В 2015 году – 3,67 млн человек.
Мне кажется, эти цифры никак не подтверждают тезиса о том, что в “эпоху репродукций” в мире падает спрос на оригиналы живописных и скульптурных шедевров. Будь то постепенно или стремительно. Можно взглянуть на аналогичные данные по Лувру, Британскому музею, National Gallery, Метрополитену или музеям Ватикана, – думаю, нигде мы не заметим признаков того, что “эпоха репродукций” лишила эти собрания посетителей.
Другой вопрос, что репродукции – в первую очередь, цифровые – действительно пользуются спросом в наши времена. В том же Эрмитаже, за 17 лет со времени создания сайта, его посещаемость выросла с нуля до 3,8 миллионов человек в год. Сайт British Museum в 2014 году привлёк 43,7 млн посетителей. Это неслыханные цифры в мировой истории изобразительных искусств, и из них действительно можно сделать вывод, что репродукции в наше время сделались “популярней” оригиналов.
Надеюсь, нет нужды объяснять, почему этот вывод абсолютно ошибочный.
Есть большая проблема с Тинторетто, в противоположность Веронезе. Веронезе – это художник заведомо скучный, унылый, проходной, которого очень трудно полюбить, по которому невозможно соскучиться. Проще всего, чтобы преодолеть базовый уровень неприятия, сходить в зажопную церковь св. Себастьяна в Дорсодуро, которую настоятель фра Бернардо Торлиони дал ему расписать практически в одно рыло, между 1555-м и 1570-м – после этого начинаешь уже и понимать, и ценить, и осторожно любить. А с Тинторетто всё ровно наоборот. Одну картину увидишь где-нибудь – и сразу понимаешь, что гений совершенно невъебический, уникальный, и нельзя пропустить никакого его творения, нигде. Всё то, что мы привыкли считать революцией в живописи имени Караваджо, Тинторетто знал и умел задолго до, просто его другие вопросы интересовали.
Но есть одна беда. За полвека творчества он успел исписать своей неутомимой кистью квадратные километры стен, потолков, досок и холстов во всех углах Венеции. Чтобы всё это посмотреть, зрителю нужно потратить примерно столько же времени, сколько заняла роспись. А у кого из нас есть свободные 50 лет на изучение творчества Тинторетто?.. Так и живём, сознавая, что на каждый вштыривший нас шедевр живописца приходится 20 его полотен, досок, алтарей и фресок, которых мы никогда не увидим. Потому что тупо жизни не хватит.
Книга “Безобразный Ренессанс”, по-русски изданная в 2016 году издательством “Кучково поле”, – монография оксфордского профессора Александра Ли по очень интересной мне теме: каким на самом деле адищем была Тоскана эпохи Возрождения. Из какого сора произросли шедевры Данте и Боккаччо, Джотто и Дуччо, Брунеллески и Донателло, Мазаччи и Вероккьо, Микеланджело и Леонардо, двух Липпи, Понтормо и Бронзино, Боттичелли и Гирландайо. Потому что исторический фон – замечу, флорентийский именно, не венецианский, миланский, урбинский, феррарский или мантуанский – ровно настолько же чудовищен, насколько грандиозны свершения поэтов, философов, архитекторов, скульпторов и живописцев Тосканы. Мне много лет хочется понять, почему именно во Флоренции с XIII по XVII век происходил такой адский трэш, и не был ли именно этот ужас причиной того, что там так всё удачно срослось по части Возрождения. Чисто по ассоциации с СССР, где лучшие книги и картины писались под запретом, а кончились запреты – кончился и креатив. Писатели подались в затворники, художники – в эмиграцию, великие балерины вымерли, а культурная сцена стала безвидна и пуста. Связано ли это с тем, что тирания и страх поставляют стимулы для творчества? Или с тем, что всякая диктатура остро нуждается в культурной продукции для прославления собственной власти, поэтому деятели культуры получают при такой власти высокий номенклатурный ранг, тогда как в обществе более свободном и демократическом они могут веками прозябать в скромном статусе низкооплачиваемых ремесленников?
Как запрещали “Тайную вечерю”: Россия, век 19-й
Осенью 1863 года в петербургской Академии художеств была впервые представлена публике картина Николая Ге “Тайная вечеря” (ныне выставленная в Михайловском дворце).
Критика высоко оценила полотно, ставшее творческим отчётом Ге перед Императорской академией художеств за двухлетнюю поездку в Италию. Совет Академии за эту работу присвоил Ге звание профессора исторической живописи. Но церковная цензура сочла картину еретической, запретила печатание её репродукций и требовала снять её с выставки. Одна из главных претензий цензоров состояла в том, что апостолов на картине – меньше двенадцати.
В дело не без изящества вмешался император Александр II: он выкупил картину у автора за 10.000 рублей серебром и передал её в дар Музею императорской Академии художеств. Нет данных о том, что царю-освободителю картина нравилась, скорей наоборот. Просто его вмешательство было самым простым и элегантным способом замять скандал в условиях цезарепапизма. После того, как царь купил картину, у всех её вчерашних церковных гонителей появилась уважительная причина попридержать язык, что они и сделали.
Это совершенно не значит, что они переменили своё мнение о “Тайной вечере” или забыли о ней. После того, как в 1881 году Александра II убили, борьба клерикалов против “Тайной вечери” возобновилась с новой силой. Когда в 1886 году, в рамках просветительской серии о живописи, петербургское издательство “Посредник” попыталось опубликовать репродукцию этой картины с сопроводительным текстом Льва Толстого, духовная цензура запретила к печатанию и статью, и изображение. Запрет оставался в силе ещё 30 лет. Впервые в России репродукция “Тайной вечери” с сопроводительным текстом Толстого вышла в 1916 году, в журнале “Единение”, когда ни писателя, ни художника уже не было в живых.
“Чаепитие в Мытищах, близ Москвы”
Участь картины В.Г. Перова “Чаепитие в Мытищах, близ Москвы” схожа с судьбою самих Мытищ. Все знают, что есть такое название, но попроси кого-нибудь вспомнить, о чём эта песня, человек надолго задумается. Владельцам дач по Ярославскому шоссе название “Мытищи” известно как место вечной дорожной пробки; покупателям стройматериалов оно знакомо по огромным рынкам, устроившимся в этой части МКАДа в 1990-х. Можно вспомнить и вокзал, гордо именуемый в немецкой Википедии Hauptbanhof Mytischtschi.
Картина Перова, прямо сказать, интересней населённого пункта, увековеченного в её названии. Она написана в период, когда молодой художник из глубинки, недавний выпускник Московского училища живописи, поочерёдно отмеченный за свои картины малой и большой Серебряной медалью Императорской академии, начал входить в столичную моду. Он переехал в Петербург, работы его стали покупать коллекционеры, выставки живописи с его участием вызывали интерес у критики и публики; можно понять чиновников Мытищинской управы, которые за казённые средства заказали восходящей звезде картину, воспевающую их местный быт и колорит.
Сюжет чаепития не случаен: Мытищи в XIX столетии значили для Москвы то же, что для французов Évian. Началась эта слава со счастливой случайности. Как-то раз, в 1770-е годы, остановившись здесь по пути из Москвы в Троице-Сергиеву лавру, императрица Екатерина II была поражена вкусом воды из Громового колодца и поручила гидротехнику Фридриху Бауру разведать местные источники. С этого происшествия началась слава Тайнинских и Мытищинских ключей – и жители Москвы принялись ездить в Большие Мытищи, чтоб выпить чаю на местной родниковой воде. Помимо городских гурманов, чаем на воде из источников угощались, по примеру императрицы, паломники, держащие путь в Сергиев Посад или возвращающиеся оттуда. Церковь чаепития одобряла, поскольку видела в них замену пьянству. Так что чайные дворы, уличные и крытые, были для Мытищ середины XIX века важнейшим промыслом – отсюда и сюжет, и название картины Перова.
Заказчик не учёл жанра, которым к тому времени успел прославиться живописец. И получил от него полотно, явно непригодное для прославления мытищинских чайных церемоний.
Согласно хрестоматийным объяснениям, действие картины разворачивается в одной из придорожных уличных чайных, где останавливались паломники по пути в Сергиев Посад. Девушка-официантка, двое священнослужителей – клиенты, но разного звания, поэтому один сидит, а другой, на заднем плане, пьёт свой чай стоя. Инвалид – участник недавно закончившейся Крымской войны. Мальчик на переднем плане, возможно, приходится инвалиду поводырём. В любом случае, денег они явно не получат… Официантка пытается прогнать попрошаек, чтоб не беспокоили клиентов. Зритель в 1862 году однозначно воспринимал эту картину как критику нравов эпохи. Вполне допускаю, что на современный взгляд в ней можно разглядеть иные истории и сюжеты