– например, поза девушки не так однозначна, если перенести её из сервисного контекста, скажем, в евангельский. И молодой священнослужитель на втором плане тоже может значить больше, чем простое подчёркивание более высокого духовного звания толстяка… Кстати, и сам толстяк не так прост, если проследить за его зрачками… Но критики начала 1860-х готовы были видеть одну социальную сатиру и умилялись новому способу изображения российских сцен: “Молодой художник поднимал выпавшую из рук Федотова кисть… и продолжал начатое им дело, точно будто не бывало никогда на свете всех лжетурчанок, лжерыцарей, лжеримлян, лжеитальянцев и лжеитальянок, лжерусских, лжебогов и лжелюдей”, – восхищался критик Стасов.
Неудивительно, что от готовой картины управа Больших Мытищ отказалась. Караваджо, с которым на заре его римской карьеры подобные обломы случались регулярно, в таких случаях брал кисть и переписывал. У Перова такой нужды не было: он просто продал картину Третьякову и уехал работать в Европу, не дожидаясь, покуда Священный синод упечёт его на Соловки за антиклерикальную сатиру. Отдуваться пришлось коллекционеру, которому власти запретили возить картины Перова по России и отдавать их на сторонние выставки. Но Третьяков как-то пережил этот удар, выставив “Чаепитие” в своей галерее, где его поныне можно видеть в 17-м зале. А Перов, поработав пару лет на стипендии в Европе, вернулся в Россию, где учредил движение передвижников, получил кучу наград, стал профессором Академии и живым классиком.
В петербургской Академии художеств (точней сказать, в бесконечных анфиладах её отдела слепков) завершилась выставка Павла Пепперштейна “Охотники за мраморными головами (археология будущего)”.
Акварели из футурологического пепперштейновского цикла, развешанные в полутёмных залах, среди копий античных и ренессансных скульптур, смотрелись то дерзко и непочтительно, то нежно и трепетно – в зависимости от соседства и ракурса.
И в то же время, в 29-м зале главного здания Пушкинского музея, среди московских копий практически тех же самых фигур Микеланджело, открылась камерная выставка из восьми картин Виктора Пивоварова “Потерянные ключи”. Случилось то, о чём в своей автобиографии “Влюблённый агент” сам он писал как о неосуществимой мечте московского художника: “Несбыточная заоблачная фантазия – выставка в Пушкинском музее. Величественная лестница в Пушкинском музее – это лестница на Олимп, к бессмертию, к богам. Там на втором этаже, в залах искусства Древней Греции, и действительно живут боги”.
В отличие от пепперштейновской “археологии будущего”, картины его отца ни на какую смысловую и стилистическую перекличку с окружающими их копиями из флорентийских Capelle Medicee не претендуют. Пивоваров – вообще не про скульптуру, даром что пять лет обучался ей в училище. Просто в 29-м зале Пушкинского музея, между слепками надгробий Микеланджело, нашлось достаточно свободного места, чтобы поставить стенд длиной во весь зал и развесить восемь больших картин. Перекликаться они должны с большой ретроспективой семейства Кранахов, где выставили разом и Лукаса Старшего, и Младшего, и Третьего, и всю их сто с лишним лет просуществовавшую bottega из европейских собраний.[158]
Действительно, картины Пивоварова перекликаются с Кранахами в полный рост. Трудно назвать другого московского художника любой эпохи, которому было бы до такой степени органично и естественно беседовать со зрителем на языке европейского кватроченто-чинквеченто, как Пивоварову. Он там никому не подражает, не копирует и даже не цитирует: в его представлении, цитировать можно то, что умерло, а это искусство – живо (тут важно понимать, что будущий чех Пивоваров соотносился с Босхом за 20 лет до того, как бывший словак Уорхол взялся деконструировать боттичелиеву Венеру). Он не пытается разъять музыку Высокого Возрождения как труп: он просто живёт всю свою жизнь в той эстетике, как рыба в воде, для него это совершенно живой и актуальный язык.
Печальное возвращение
Один из основоположников и видных теоретиков современного концептуализма, американский художник Джо(зеф) Кошут – рыжий, вечно небритый толстяк в очках типа “леннон”, всегда с неописуемым пестрым шарфом вдоль тела и волоокой надцатилетней подругой модели WASP, проснулся однажды с ощущением, что жизнь кончена. То есть не физическая, конечно, жизнь – та продолжалась. Шарф на вешалке, очки на стуле, подруга рядом, и всё тот же индустриальный пейзаж за окном. А вот культурная жизнь, связанная со статусом и институтами “вольного” концептуализма, подошла к логическому своему завершению. Уже не создаст Кошут ничего такого непристойного, чтобы коммерческих галерейщиков стошнило прямо на “художественный объект”, чтобы поморщились видавшие виды музейные кураторы и врассыпную разбежалась толстозадая публика, потребляющая искусство. Уже не испугаются арт-критики, и даже всей Америке известный интеллектуал-гомосексуалист, ведущий художественное обозрение по 13-му каналу телевидения, не вздёрнет изумлённо накрашенные брови. Что ни создай – все скажут: “Это работа Кошута”, почтительно поцокают языками и купят за страшные деньги. Восстав против истеблишмента, американский концептуализм сделался по прошествии времени частью этого самого истеблишмента.
Ничего нового в этом нет, классическая диалектика развития. Тем же путём прошли и мастера Возрождения, восставшие против тотальной окружающей готики, и русские передвижники, и автор “Явления Христа народу”, закончивший дни свои в безвестности и нищете, с позором изгнанный из Академии художеств за “отказ от традиций”, чтобы впоследствии набить оскомину нескольким поколениям посетителей Третьяковки как часть этой же самой традиции… Реалисты, сюрреалисты, импрессионисты, экспрессионисты, пуантилисты, примитивисты, супрематисты, дадаисты – все начинали свой путь как изгои, отщепенцы и разрушители традиции, чтобы закончить его в почётной окаменелости “столпов” и “отцов-основателей”. Почему-то Джо(зеф) Кошут думал, что с ним и его искусством всё будет иначе. Как выше сказано, он ошибался – и в признание своей ошибки опубликовал в журнале “Flash Art” покаянную статью с мудрёным названием “История для”. В этой статье Кошут пытался потрясти и разжалобить читателя, рассказывая ему о том, как всеядный американский истеблишмент поглотил бунтарей в лице концептуалиста Джо(зефа) и его товарищей – английской группы “Art & Language”, скульпторов-минималистов, Ханса Хааке, и ещё была там дюжина приятных авангардному уху нерусских имен.
В конце статьи Джо(зеф) обещал вернуться – кратко, но жёстко, как Рэмбо в конце каждой очередной серии: мы ещё придём, мы будем такие мерзкие, что вы нас сразу перестанете считать классиками!
Угроза вдохновила многих западных критиков. Каждого экс-бунтаря от концептуализма стали в конце интервью спрашивать: “А вернётесь? А правда, что вы будете круче всех?” Одни художники отвечали, что да, непременно, вы о нас ещё услышите, мы ещё придём плюнуть на ваши могилы. Другие загадочно молчали, пугая аудиторию (“Может, они уже вернулись, а мы не заметили?!”). Третьи, познав разочарование и уныние, причиняемые всякому художнику славой и богатством, грустно махали рукой. “Может, и вернёмся, – сказал уже упомянутый выше Ханс Хааке. – Но наше возвращение будет печальным. Как все возвращения”.
В России, несмотря на её особенную стать, художественный процесс в значительной степени воспроизводил западные (читай: общечеловеческие) образцы. Отличие состояло преимущественно в ставках игры. Если, допустим, Хансу Хааке за его работу “Маргарет Тэтчер в виде льва” угрожало в худшем случае невнимание модной критики, то риск любого советского художника-нонконформиста, будь он хоть скульптор, хоть писатель, хоть контрабасист, измерялся в несколько иных категориях: увольнение, ссылка, высылка, тюрьма, суд, Сибирь. Художников и музыкантов сажали, впрочем, с меньшей охотой, чем писателей и философов, но всё равно с Европой и Америкой эту ситуацию было не сравнить. Если художника-нонконформиста в советские семидесятые и ждало какое-либо признание, то делалось это признание, как правило, на допросе следователю ГБ и в печать попадало в значительно искаженном виде.
Неофициальное советское искусство, таким образом, обладало всеми признаками подполья – причём не культурного, не пресловутого “андеграунда”, а самого что ни на есть физического – с явками, сходками, “феней” и строгими правилами конспирации. Например, Кабаков Илья Иосифович, 1933 г. р., еврей, беспартийный, был известен советскому государству в качестве иллюстратора детских книг. А Пригов Дмитрий Александрович, 1940 г. р., русский, беспартийный, создал, если ничего не путаю, монументальную арку при въезде в колхоз им. 50-летия Октября, что в горах Киргизии. Сведения эти я почерпнул не лично от Пригова, а из каталога совершенно официальной выставки московских скульпторов, так что за подлинность не ручаюсь. А уж чем занимался “в миру” Бакштейн Иосиф Маркович, 1945 г. р., еврей, беспартийный, вовсе страшно сказать. Он исследовал не то общество, не то вещество, сидя в каком-то НИИ в стенах Донского монастыря. Один лишь Тарасов Владимир Петрович, 1947 г. р., русский, беспартийный, честно стучал всю дорогу на своих барабанах: за джаз почему-то совсем не сажали, он в какой-то момент перестал быть “музыкой толстых” и сделался вполне легальным занятием. Впрочем, все пластинки “трио Ганелина” (Ганелин-Тарасов-Чекасин), вышедшие в Лондоне в студии Лео Фейгина, имели пометку: “Запись сделана и распространяется без согласия авторов”, чтобы у этих самых авторов не было неприятностей с ГБ. Роскошь называться официально тем, чем ты считаешь себя сам, досталась лишь эмигрантам, и они дорого за неё заплатили, когда упал “железный занавес”.
Лишь посвящённые догадывались в семидесятые годы, что Кабаков – это серьёзный художник-авангардист, Пригов – поэт, а Бакштейн – теоретик упаднического и гнилого буржуазного искусства. Эти посвящённые собирались на немыслимых явках: на чердаке дома страхового общества “Россия”, что на Сретенке, на хэппенингах группы “Коллективные действия” в грязном поле под городом Лобня, на выступлении (первом и неудачном) группы “Мухоморы” близ посёлка Мичуринец Киевской ордена Ленина железной дороги, в уютном подвале в районе улицы Маросейка (бывшая Богдана Хмельницкого), в невообразимой коммуналке в Старопанском переулке (там же, рядом)… Выставочные залы перепадали “подполью” раз в два-три года, и в залах этих все пришедшие (общим числом – тысячи; откуда что бралось?) дышали спёртым воздухом сопричастности, хотя не совсем понятно было, чему именно.