Для тех, кто не помнит цен 1974 года, уточню, что проезд на такси стоил в ту пору 10 копеек за посадку и ещё 10 за километр, в трамвае – 3 копейки, в троллейбусе – 4, в метро, автобусе и на речном трамвае – 5 копеек. Стаканчик фруктового мороженого стоил 7 копеек, эскимо – 21, килограммовый батон белого хлеба – 18. Билет в кино или на стадион стоил те же 10 копеек, что и километр на такси. Киловатт-час электроэнергии обходился в 2 копейки для владельцев электроплит и 4 копейки для тех, кто готовил на газовых конфорках. Дорогая была только водка: от 3 р. 62 коп. до 4 р. 12 копеек за поллитру, но водки в нашем доме почему-то не пили.
Человеку, не заставшему тех времён, может показаться, что жизнь у штирлицев из творческого цеха в брежневские застойные деньки была райская: судьба Мандельштама и Бабеля, Пильняка и Хармса, Мейерхольда и Михоэлса никому уже не светила, голода и нищеты они не знали, у всех была квартира, мастерская, дача и машина, на два месяца в году каждому члену творческого союза бесплатно предоставлялась путёвка в дом творчества (в остальные 10 месяцев такая же путёвка стоила 3 рубля в сутки), многих даже выпускали за рубеж для “обмена опытом” с коллегами из соцлагеря. Но так уж устроены эти странные творческие люди, что сколько их клетку ни золоти, отсутствие свободы им страшней нищеты и болезней. Как относился Кабаков к своему легальному советскому статусу, легко понять из одной страницы его альбома, произведшего на меня сильнейшее впечатление в середине восьмидесятых.
Искусствоведы увидели там сложный и универсальный концептуалистический месседж, с отсылками к Бахтину и раблезианской культуре, оппозицию профанного и сакрального, и далее ad nauseam. Но достаточно сравнить этот лист из альбома с иллюстрациями к детским книгам, чтобы понять, до какой степени личным и буквальным было сообщение Кабакова, адресованное мишкам и птичкам, ягодкам и грибочкам, рисование которых на протяжении четверти века было основной и официальной творческой специальностью автора.[160]
Разумеется, как только утратившая бдительность советская власть разрешила 53-летнему Илье Кабакову первый раз в жизни выехать в капиталистическую заграницу – на трёхмесячную творческую стипендию в австрийский город Грац, по приглашению тамошней художественной школы, – в тот же день он махнул рукой на все свои машины, квартиры, мастерские, гарантированный доход и официальный статус, собрал пожитки и уехал из СССР в неизвестность, ни разу не оглянувшись. На шестом десятке лет преуспевающий член московской организации Союза художников СССР, не говорящий ни на одном нерусском языке, кроме детских остатков идиша, без тени сожаления сделался бездомным бродягой, кочующим по незнакомым странам и континентам, по казённым углам, со стипендии на стипендию. Это случилось ещё до падения железного занавеса и за 10 лет до того, как из Особенной части российского УК исчезла 64-я статья, гласящая: “Измена Родине, то есть деяние, умышленно совершённое гражданином СССР в ущерб суверенитету, территориальной неприкосновенности или государственной безопасности и обороноспособности СССР: бегство за границу или отказ возвратиться из-за границы в СССР – наказывается лишением свободы на срок от десяти до пятнадцати лет с конфискацией имущества или смертной казнью с конфискацией имущества”.
Мне было тогда 20 лет, и должен вам признаться, что жизненный выбор моего отчима меня нисколько не удивил. Как только из ОВИРа ему пришла открытка с приглашением уплатить пошлину в 200 рублей и забрать загранпаспорт с выездной трёхмесячной визой, я понял: сейчас он уедет и не вернётся больше никогда. Не понимал я лишь одного: как могла так лопухнуться советская власть, раз в полстолетия оставив дверцу золотой клетки не запертой…
С днём рождения, дядя Илья. Долгих Вам лет и доброго здоровья.
“Влюблённый агент” Виктора Пивоварова – очень важная и увлекательная книга, которая задумывалась художником как каталог всех его работ, но превратилась в развёрнутую автобиографию. У этих воспоминаний две любопытных особенности. Во-первых, они выпущены без апдейта с поправкой на 16 лет, прошедшие с момента написания. Поэтому про многих умерших с тех пор людей там рассказывается как про живых, а про уже случившиеся события – как про невероятные. Во-вторых, Пивоваров в своих заметках вообще не фильтрует базар, не сглаживает углы, не пытается быть дипломатичным в оценке творчества и поступков своих друзей, коллег и учителей. Такую прямоту и откровенность очень редко можно встретить в воспоминаниях человека, пишущего про своих давних друзей, товарищей и соратников. Обычно подобные тексты пишутся с оглядкой на их возможную реакцию (а если о ней не заботится автор – то такую правку, сглаживающую конфликт, может внести редакция, как это случилось с “Набережной неисцелимых” Бродского).
Хочется написать про “Нелюбовь” Андрея Звягинцева восемь экранов – и это верный признак того, что восемь экранов писать не надо.
Фильм этот самообъясняющий, – концентрированное искусство кино, где сами за себя говорят каждый кадр, каждая сцена, каждая цитата и сюжетный поворот. Поэтому отпишусь об увиденном тезисно, без спойлеров, без разбора цитат Тарковского и даже без обсуждения центрального сценарного вывиха: почему действие начиналось на окраине Питера, а потом вдруг перенеслось в Москву и область.
На мой взгляд, это лучший из всех фильмов Звягинцева, которые я видел, и это великая операторская работа его постоянного соавтора Кричмана, так что смотреть нужно на большом экране.
В интернете масса откликов на фильм от людей, которые его не смотрели и не собираются. Они свято убеждены (то ли по опыту прежних картин, то ли из политического неприятия режиссёра), что Звягинцев непременно кошмарит зрителя и давит на его слёзные железы, чтобы опорочить Родину-мать. На самом деле, в “Нелюбви” никто не умирает, не кончает с собой, не гибнет от болезней или несчастного случая. Вообще нет сцен насилия и/или жестокости. Категория 18+ – потому что там есть мат (который российский зритель может услышать только в трейлере), довольно много секса и обнажёнки. Но, с точки зрения физических ужасов, это самый безобидный фильм режиссёра. Это не значит, что его не страшно смотреть, но ужас тут чисто экзистенциальный, философский.
Та часть фильма, которая посвящена работе поисковых отрядов “Лиза Алерт”, – совершенно потрясающая документалистика внутри художественного повествования. Здесь ничего не придумано (примерно 10 % поисковых операций по сбежавшим из дома детям заканчиваются именно так, как показано в “Нелюбви”), но работа спасателей жёстко переосмыслена в соответствии с общей мифологией сценария.
Если “Елена” – притча, а “Левиафан” – обличительный социальный трактат, то “Нелюбовь” – просто зеркало, поднесённое к глазам зрителя. В сюжете фильма нет ни одного злодея, ни одного персонажа, чьей злой волей объяснялись бы беды остальных героев. Ровно в одном эпизоде на экране появляется персонаж, через которого нелюбовь вошла в фабулу картины, но он – в точности такая же искалеченная жертва, как и все остальные.
Конечно, сюжет и смысл картины можно редуцировать до самой простой трактовки её названия: “мы, россияне, никого не любим, начиная буквально с себя, и экспортируем это состояние в соседнюю страну”. Но это нехитрое умозаключение проще всего делать тому, кто не смотрел фильма. После просмотра хочется думать о других вещах. О природе счастья и его поисках, о воспитании детей, о смысле жизни, об ответственности за тех, кто рядом с тобой, о волонтёрстве, даже об абортах. “Нелюбовь” начисто лишена любой нравоучительности. Фильм никого не обвиняет, не осуждает, не делит героев на положительных и отрицательных, никак не оценивает их поступки. Звягинцев, который, по меткому выражению одного из его актёров, “любит кино больше, чем жизнь”, поставил перед собой внятную художественную задачу: показать жизнь на экране так, чтобы она выглядела абсолютно непридуманной, без элементов шаржа, драматизации, поучения. В героях зрителю предлагается узнавать не “знакомые типажи”, а буквально самого себя в разных жизненных ситуациях. Это потрясающий сдвиг перспективы по сравнению с двумя предыдущими картинами. И самое потрясающее, что этот сдвиг перспективы режиссёру удался на все сто.
Элегия из сборника “Стихотворения Михаила Генделева. 1984. Памяти сословия”
Я к вам вернусь
ещё бы только свет
стоял всю ночь
и на реке
кричала
в одеждах праздничных
– ну а меня всё нет —
какая-нибудь память одичало
и чтоб
к водам пустынного причала
сошли друзья моих весёлых лет
я к вам вернусь
и он напрасно вертит
нанизанные бусины
– все врут —
предчувствиям не верьте
– серебряный —
я выскользну из рук
и обернусь
и грохнет сердца стук от юности и от бессмертья
я к вам вернусь
от тишины оторван
своей
от тишины и забытья
и белой памяти для поцелуя я
подставлю горло:
шепчете мне вздор вы!
и лица обратят ко мне друзья
чудовища
из завизжавшей прорвы.
Помимо того, что “Элегия” – красивейшее из стихотворений Генделева, во вполне традиционном, классическом понимании красоты русского стиха (неслучайно оно открывает цикл “Искусство поэзии” в сборнике 1984 года), этот с виду сюрреалистический текст обременён вполне земными, историко-топографическими смыслами. О которых я и попытаюсь порассуждать.
Условно говоря, всех значимых русских поэтов довольно легко классифицировать по категории числа в их первом лице. У одних лирический герой – это отчётливый “я”, самовыражающий свою особость, свой уникальный, неповторимый, только через него проявленный внутренний мир. Которым они, в общем-то, ни с кем не делятся, они его просто предъявляют, не рассчитывая, что он станет столь же “своим” для читателя, да и не рассматривая такую возможность.