Всё сказанное выше в похвалу Сальери и опровержение мифа о его причастности к смерти Моцарта – совершеннейшая правда. Тут даже больше можно сказать. Как мы теперь знаем, не Сальери против Моцарта интриговал, а с точностью до наоборот: Моцарт, покуда ощущал себя новичком и аутсайдером при дворе Иосифа II, во всех своих карьерных неудачах винил “засилье итальяшек”, главным из которых считал Сальери, и пытался с этим засильем бороться. Когда же дела у Моцарта наладились (к 1785 году), все обиды тут же и закончились, а началось продуктивное сотрудничество, длившееся до самой смерти Амадея.
Смешно другое: что стоит жёлтой прессе реабилитировать одного убийцу, как она тут же на его место тащит другого. Если не Сальери убил Моцарта – значит, Шеффер убил Сальери… Читаешь такое в русскоязычном издании – и хочется попросить, чтоб тебя ущипнули. Ладно бы подобную ахинею написал какой-нибудь американец или француз…
Восстановим справедливость по порядку.
Прежде всего, забвение музыки Сальери началось за четверть века до появления в газетах сплетни о том, что он убил Моцарта, и безо всякой связи с этим нелепым слухом.
Проблема заключалась в том, что Сальери был именно таким честным и упёртым фанатиком музыки, каким его изобразил А.С. Пушкин: готовый на всё ради высшей музыкальной целесообразности (оракулом которой в его представлении являлся текущий вкус венской публики). И в начале XIX века, через 10 лет после смерти Моцарта, целесообразность подсказала ему (композитору очень германскому, несмотря на происхождение), что время его музыки, простых и стройных гармоний, закончилось. Настала новая эпоха, потребовавшая, по меткому выражению рецензента газеты “Правда” 136 лет спустя, “сумбура вместо музыки”. То есть романтизм, эксцентрика, эклектика, буря страсти, бонапартизм и прочая итальянщина-цыганщина. Сочинять в таком жанре Сальери был не готов, при всей любви к своим ученикам, чьё творчество заложило основы новой моды. Поэтому, видя, как постепенно выходят из репертуара и забываются его прежние хиты, он сам почти перестал создавать новую музыку. Сосредоточился на преподавании, сочинении учебной литературы, оргвопросах, а на сцене остался в качестве худрука и дирижёра – причём нередко тех самых романтических сочинений, которые не отвечали его личному вкусу. Публика хотела Бетховена – она получала Бетховена в исполнении оркестра п/у Сальери.
Зададим вопрос в лоб.
Мог ли в те годы Сальери считаться убийцей Моцарта?
It’s complicated, как пишут в статусах фейсбука.[164]
Лучший ответ на этот вопрос даёт, как мне кажется, именно Пушкин – в том бессмертном диалоге, где убийца и жертва обсуждают “гений и злодейство”.
В этом разговоре всплывают имена двух великих европейцев: Бомарше и Буонаротти. Моцарт спрашивает у Сальери, который в соавторстве с Бомарше написал свою самую коммерчески успешную оперу “Тарар”, в самом ли деле французский драматург “кого-то отравил”. Спрашивает за едой, между делом, в порядке застольной сплетни. Итальянец отвечает: “Не думаю: он слишком был смешон / для ремесла такого”.
Можно, конечно, списать эту мрачноватую ремарку на мизантропический характер Сальери, но ведь и лучезарный Моцарт не лопается от негодования, обсуждая предположение, что их общий соавтор и современник был душегубом. Причём обвинение, о котором упоминает Пушкин, касалось не какой-нибудь уличной поножовщины у дверей трактира, как в биографиях доброй половины художников итальянского Возрождения, а куда более низменной и подлой материи: Бомарше имел привычку поправлять своё материальное положение, женясь на богатых вдовах, которые, в свою очередь, имели привычку умирать вскоре после замужества, всякий раз оставляя драматурга наследником крупных состояний своих покойных мужей. Первая жена Бомарше отправилась в лучший мир через 10 месяцев после брака, вторая умерла после двух лет супружества.
Естественно, поползли слухи об отравлении, которые в общем и целом по сей день не то чтобы развеяны.
Но Моцарт ведь и не ждёт, что Сальери ответит ему: “Да, захожу я как-то к Бомарше, а он жене мышьяк в стакан сыплет”.
То есть это у них невинный трёп, вроде страшных сказок под одеялом в пионерлагере.
Дело тут не в оправдании человекоубийства, а в том, что образ Бомарше, даром что современника, приятеля, соавтора и делового партнёра, для собеседников достаточно мифологичен. Он – титан, и, естественно, в его титанической жизни могли б случаться какие-нибудь готичные события, в духе сказки про Синюю Бороду. А не только скучный быт, сочинительство, преподавание и деторождение.
Сюжет про Буонаротти, который то ли был, то ли не был убийцей, Сальери обсуждает в финальных строках трагедии. Тут уже нет никакого социального обмена сплетнями, отравитель спрашивает сам себя: был или не был убийцей Микеланджело Буонаротти? Речь о легенде, согласно которой для одной из своих картин Микеланджело по-настоящему распял натурщика на кресте, чтобы реалистично запечатлеть его агонию. Сальери у Пушкина напуган предположением о том, что Микеланджело не мог сделать подобного, поскольку был гением. А слух об этом распятии – всего лишь “сказка тупой, бессмысленной толпы”. Сам же Сальери Моцарта успешно отравил, а значит, гением не является…
Правильный ответ подтверждает догадку пушкинского Сальери: конечно, сказка. И ноги у неё растут не из чьих-то достоверных свидетельств: она вдохновлена масштабом личности и дарования художника. Когда ты такой великий, знаменитый, гениальный – совершенно естественно, чтобы про тебя рассказывали всякое соразмерно ужасное. Большому кораблю – большое плавание.
Вот и с реальным Сальери была такая же фигня. Ещё в 1791 году муссировался слух о том, что Моцарт был отравлен, и о том, что сделали это его соперники-завистники, то есть, очевидно, итальянцы, среди которых Сальери был самым ярким и известным в ту пору, – значит, кому ж травить, как не ему?! Но статус этой версии (известной и Бетховену, и моцартовскому тестю Веберу) был такой же, как у историй про отравителя Бомарше. То есть годились они не для открытого уголовного следствия или тайного дознания, а в основном для застольных сплетен о знаменитостях. Достаточно сказать, что летом 1822 года в Вене, при знакомстве с Сальери, его коллега и соотечественник Россини сам поднял тему. Не для того, чтобы поссориться или узнать давно мучившую его тайну, а в порядке милой послеобеденной шутки. Так этот слух и воспринимался в Вене тех времён – как тема для непринуждённой светской беседы: чуть посложней погоды, но попроще политики.
Через год после встречи с Россини к пожилому Сальери пришла старческая деменция, и его свезли в дурдом, где он тихо угасал – и там же отошёл в мир иной за полгода до восстания декабристов. Но примерно за полгода до его смерти немецкий газетчик, любитель поговорить об “итальянцах, умучивших нашего германского гения”, распустил слух, будто бы в лечебнице впавший в безумство Сальери удумал вдруг сознаться кому-то в убийстве Моцарта. Причём слух этот достиг Вены в виде публикации берлинского еженедельника “Allgemeine Musik-Zeitung”, встреченной негодованием и протестами современников композитора, спешно давших опровержение на тех же страницах.
Слово, однако, не воробей, а прессы в ту пору по Европе ходило много. И вот уже известие о Сальери-отравителе появляется на страницах консервативной парижской газеты “Journal des Débats Politiques et Littéraires”, внимательным читателем которой был Пушкин. В том же 1824 году, то есть ещё при жизни Сальери, он наткнулся во французском издании на эту готическую сказку и дал себе зарок превратить её однажды в маленькую трагедию. Спустя несколько номеров и эта газета опубликовала опровержение истории про композитора-злодея, но то ли Пушкин его пропустил, находясь по пути в Кишинёв, то ли не придал значения, вынашивая свой драматургический замысел.
Воплотился он в первую Болдинскую осень 1830 года. Именно тогда наброски драмы с рабочим названием “Зависть” превратились в маленькую трагедию “Моцарт и Сальери”, которую (вместе с другими драмами цикла) Пушкин рассылал друзьям для обсуждения, длившегося до конца 1831 года. По первоначальному замыслу, Пушкин предполагал опубликовать текст анонимно, опасаясь нападок Фаддея Булгарина, но в итоге всё же поставил подпись под печатной версией в альманахе “Северные цветы на 1832 год”. Хотя представил сочинение как перевод с несуществующего немецкого оригинала.
Так версия о гибели гениального Моцарта от руки старшего коллеги и завистника, желчного итальянца, из газетной утки превратилась в классический сюжет русской литературы. Задумывался ли Пушкин над тем, какой удар по репутации итальянского композитора может нанести его сочинение в сознании публики, и без того охладевшей к наследию Сальери? Или, может быть, он верил в этот слух и мстил таким образом убийце гения?.. Стоит заметить, что при жизни Пушкина эта дурная слава, как и сама трагедия, в которой она увековечена, оставалась в основном внутрироссийским явлением (в Вене времён образования Австро-Венгерской империи было о чём поговорить и без замшелой готики). За пределы России пушкинская история о Сальери-отравителе шагнула спустя 66 лет после создания, с подачи Римского-Корсакова, который в 1897 году сочинил одноимённую оперу по её мотивам. На домашней премьере мужские партии пел Шаляпин, Рахманинов аккомпанировал ему на рояле. Первое публичное исполнение состоялось в 1898 году, в Московской частной русской опере Мамонтова, с Шаляпиным-Сальери, в декорациях Врубеля.
Опера – искусство международное, к тому же подоспела эра звукозаписи, и вот уже после Римского-Корсакова пушкинская версия про Сальери-отравителя стала достоянием мировой общественности. В отличие от забытой к тому времени газетной утки, опиравшейся на слухи о бреде безумного старика, Пушкин предложил убедительную и психологически достоверную версию мотивов итальянца (которого – будучи, как известно, невыездным – он никогда в жизни не встречал). Все поверили, будто действительно Сальери отравил Моцарта, и очень кстати пришёлся тот факт, что музыка итальянца много лет уже не исполнялась и не издавалась: этот факт удобно объяснили неким заговором музыкантов, мстящих забвением убийце Моцарта.