Режиссер драматического театра – по– прежнему довольно престижная, мужская по преимуществу, профессия. Образованный, волевой, работящий режиссер с репутацией, готовый к странствиям и некоторым неудобствам быта, вполне может заработать приличные деньги. Не горы золотые, конечно, но и не медные гроши. Довольно высок спрос на режиссуру тихого провинциального консервативного вида, когда режиссер спокойно, более – менее грамотно, без всяких новаций, производит свои ритуальные постановочные жесты. Катерина выходит справа, Борис слева, пошли-пошли – стоп! – начали. Тишь, гладь, Божья благодать, кресла бархатные, глаза слипаются, это и есть культура. Желающие навестить Большой драматический театр Санкт-Петербурга могут с удивлением увидеть, что подавляющее большинство спектаклей театра подписано не известными в городе именами, а именем Николая Пинигина, скромного труженика провинциальной разводки. Грамотно, серо, скучно – но, видимо, это и действует успокоительно на руководство театра. А то придет буян, грубиян, начнет шерстить труппу, приносить гадкие сомнительные пьесы, мучить артистов, напрягать критику. Про спектакли Николая Пинигина хоть убейся, ничего написать невозможно – стало быть, стоит в БДТ благословенная тишина и даже мухи не жужжат, потому что сдохли от скуки. Но таких, как Пинигин, много, и Руководители их обычно любят – за личную скромность и художественную простоту.
Да, любить-то любят, но понимают, что для шума и блеска нужны другие. О которых всегда есть, что написать, даже когда они производят решительную абракадабру. Смельчаки, пытающиеся разговаривать на художественном языке от азов до зауми. Работники мизансцен, трактовок, пауз и антрактов. Дрессировщики хищных зверей (актеров)…
Написала я это и вмиг представила себе этих зачарованных странников, промотавшихся фокусников, усталых и проворных акробатов, у которых ничего нет, кроме пестрой репутации, вечных странствий и маленького платочка в кармане, который они расстилают – чтобы начиналось представление. Говорливые интеллектуальные товстоноговцы – любители сравнивать двадцать переводов Шекспира между собой, беглые прибалты – экстремисты, мистически обольстительно и лукаво улыбающиеся ученики Васильева с обязательной буйной растительностью на голове, шаловливые последователи Виктюка с непременным маркизом де Садом в кармане… не могу сказать, что я вот так всех безоговорочно люблю, но что-то в их существовании меня живо трогает. Зеркало тролля разбилось в сказке на тысячи осколков и застряло в глазах невинных жертв – а идеал театра разлетелся на сотни образов и они поселились в умах режиссеров-странников. Если это не конъюнктурщики и не самозванцы, то всегда безумцы и мечтатели. Все что-то придумывают, кропают, сочиняют композиции, восхищаются актерами, говорить не умеют, стеснительны, тревожны, неприхотливы в быту, аполитичны, нелепы, несчастливы, думают коротко, неперспективно – на один спектакль. Потом думают о другом спектакле. Критики пишут: о, у вас, батенька, эволюция. Режиссеры пугаются.
Они боятся провала, нищеты, критиков, получить что-нибудь золотое, не получить ничего золотого, стать главным режиссером, никогда не стать главным режиссером, управления культуры, управления культурой, безумия, забвения.
И тем не менее – это удивительно мужественные люди.
Они знают, что. Они умеют, как.
Их по обыкновению бледные лица и тощие торсы как-то удивительно контрастируют с румяным и крепким обликом типичного Руководителя. (Ей – Богу, среди странствующих режиссеров не припомню ни одного толстяка!). В их существовании есть что-то от добровольного мученичества и вольного праздника одновременно. Слава у них глухая, свобода относительная. Новый пореформенный массовый зритель знает их мало и неясно понимает, зачем они нужны.
Главные герои современного театра – не драматурги, не режиссеры и не руководители.
Это, конечно, актеры.
Вы спрашиваете, о чем я хлопочу? О своем удовольствии, больше ни о чем. «Все мерзостно, что вижу я вокруг, / но как тебя покинуть, милый друг?» – справедливо написал Самуил Маршак. Вот и я, каждый раз зарекаясь ходить в драматический театр после какой-нибудь тошнотворной «Имаги», сожалею лишь об одном – не увижу я, не ходя в театр, хорошей актерской игры. А ее еще можно увидеть – пока не победил Черный театр.
Черный театр*<* О Черном театре я впервые услышала от режиссера Семена Спивака и благодарю его за точный художественный образ.> – это не символ, не фигура речи и не ругательство. Черный театр – условный термин, обозначающий реальные процессы, происходящие в психофизике театрального сообщества; возможно, эти процессы аналогичны космическим, существуют же там черные дыры, аннигилирующие все известные нам формы материи. Черный театр призван аннигилировать все известные нам формы и нормы театра.
Если вы смотрите спектакль, полностью лишенный системы ценностей и ценностных ориентаций (когда нет никакого понятия о том, что любят и что ненавидят, чего избегают и на что надеются, кого жалеют и кого презирают создатели), если актеры не в состоянии произнести ни одного слова по-человечески и занимаются противным балаганным кривлянием, если вы после спектакля чувствуете себя измотанным и усталым, замученным и оскорбленным, словно из вас кровь выпили, а душу потискали грязными пальцами – вы хлебнули Черного театра. Он явно набирает силу, хотя обитает пока только в Москве; в Петербурге есть Серый (убогий, жалкий, некрасивый, рутинный) театр, Черного пока крупицы; случаи появления Черного театра на Волге или в Сибири мне неизвестны.
Ответственность за распухание Черного театра несут руководители крупных театров, у которых от сытого бесконфликтного существования вне творчества в московской резервации, давно утрачено и нравственное, и эстетическое чутье. Подобно губеранторше из «Бесов» Достоевского, которая думала «ласкать молодежь и тем удерживать ее на краю», театральные генералы заигрывают с нигилистами, чтобы инъекцией мнимого «новаторства» взбодрить свои мертвые театры. От пары таких инъекций эти дохлые лошади, действительно, еще могут взбрыкнуть копытами.
Все режиссеры Черного театра культовые, сценографы – модные, актеры – стильные, а критики – ведущие. Человеку, живущему в сторонке, нелегко одолеть такой жанр современной словесности, как беседа ведущего критика с культовым режиссером. Читаю беседу критика Марины Давыдовой с режиссером Ниной Чусовой («Известия», 8 апреля 2003 году). И Нина Чусова рассказывает, как она ставила «Медведя» Чехова. И сначала ничего не выходило – поскольку, считает режиссер, там ничего не происходит, «пьеса буксует».
Ну, оно конечно, коли в пьесе никто не блюет, не рыгает, не пукает, не испражняется, не совокупляется (фирменные приметы Чусовской режиссуры) – знамо дело, пьеса «буксует». И этот невежественный и надутый мыльный пузырь смеет так отзываться о Чехове, который знал о композиции больше, чем все современные драматурги и сценаристы, вместе взятые, и не написал в своих пьесах ни одного лишнего слова.
«Наверное, – трепещет от уважения Давыдова, – вам надо ставить пьесы на искусственном, непонятном языке»? «Да, отвечает Чусова, вы читаете мои мысли».
Хочется спросить – а вы сперва на русском не пробовали? Ведь те звуки, которые несчастные актеры издают в спектаклях Чусовой, трудно признать русской речью, равно как и бесцветные и претенциозные статьи Давыдовой мало чем украсили родимую словесность. Но бесполезно вступать тут в перебранку. Не думайте, будто эти люди не знают, что они делают, и просто так сморозили по апрельскому времени. Прекрасно знают. Они неустанно, как лангольеры у Стивена Кинга, работают над расширением своего пространства – пространства, в котором Чехов буксует, а Максим Курочкин летит от победы к победе, талант Петра Фоменко слабеет – а нечеловеческий дар Кирилла Серебренникова все крепнет да крепнет. Идеологи Черного театра совершенно неутомимы – ведь надо каждый день смотреть на черное и утверждать, что оно белое, надо безостановочно называть дерьмо шоколадом, надо крепко держаться за ручку ведра, полного жидкого золота и обливать им возлюбленных творцов Черного театра – и надо ухитриться писать километрами и десятилетиями и ни разу, ни в одном опусе своем не использовать слова «совесть». Тяжелая, черная работа.
У Черного театра есть одна слабость – повальная бездарность его работников. Для того чтобы она осуществлялась и торжествовала, надо трудиться над уничтожением вздорных идей, будто бы в драматургии или актерском мастерстве есть законы. Никаких законов, кроме свободного самовыражения тьмы – лозунг Черного театра. Стратегия такова – использовать бездарных актеров как марионеток и понемножку, полегоньку, нежно и хитро, опутывать и заманивать актеров настоящих.
Черный театр – дитя свободы. Двадцать лет назад его не было – тогда существовал Мертвый театр, царство фантастического социалистического реализма. Мертвый театр вывел столь же фантастическую породу актеров, которые как бы не принимали никакого участия в своем сценическом существовании. Их тела двигались, и губы шевелились, и лились какие-то неземные речи, но было понятно, что сам человек где-то далеко. Скажем, на сцене Ленинградского театра драмы имени Пушкина стоял стог сена, и выходил народный артист Адашевский, а навстречу ему шел народный артист Горбачев. «Здесь нельзя охотиться, – ласково улыбался Горбачев. – Я председатель колхоза». «А я – секретарь райкома» – отвечал Адашевский…
Когда действительный статский советник М.Е. Салтыков-Щедрин был ответственным редактором журнала «Отечественные записки», ему часто приходилось подменять своих сотрудников, поскольку те были сплошь из разночинцев и потому пили зверски. Однажды, видимо, запил театральный обозреватель, и Щедрину пришлось отправиться в Александринский театр, чему мы обязаны несколькими театральными рецензиями в его собрании сочинений. Потрясенный увиденным, сатирик описывал следующие диалоги, звучавшие тогда на императорской сцене: «Я дух долины!» – «Нет, ты не дух долины, потому что я дочь фараона!». Очевидно, в жизни Александринки существует своя преемственность, правда, быть духом долины все-таки как-то краше, чем секретарем райкома.