«Мона Лиза» вернулась из Альтаусзее, при этом не покидая Парижа. Украдена и возвращена из плена нацистов была именно копия».
Чарни не упоминает, почему у Лувра ушло целых пять лет на то, чтобы вернуть копию из Альтаусзее, но и так понятно, что музею не было смысла с ней торопиться, имея подлинную «Мону Лизу» под боком.
Вот уже сорок лет «Мона Лиза» не покидала своего родного Лувра, несмотря на то что в 1963 году в США и в 1974 году в Японии она имела оглушительный успех. В 2011 году Венсан Помаре, ведущий специалист музея по живописи, заявил, что дальнейшие перемещения самой известной в мире картины просто недопустимы, по большей части из-за хрупкого состояния пятисотлетнего полотна. И вот подумайте о том, какую шумиху среди туристов подняло бы отсутствие «Моны», притом, что многие из них приходят в Лувр исключительно ради нее. Естественно, Лувр не пошел бы на такое без необходимости. Причины не выпускать «Мону Лизу» из Лувра вполне имеют смысл; а еще они дают конспирологам пищу для различных теорий о том, как музей скрывает «страшную правду» от ничего не подозревающей публики. Не имея возможности позаимствовать картину для изучения или увидеть ее в другом учреждении, эксперты в области искусств не могут детально исследовать ее своими глазами и с помощью специальных инструментов. Многие сотрудники музея также отмечают, что Лувр не привлекает специалистов и реставраторов со стороны, обходясь своими силами; на все подобные запросы музей отвечает решительным отказом.
И даже несмотря на то что на «Мону Лизу» совершалось уже два нападения, некоторым все эти меры безопасности, выстроенные вокруг нее, могут показаться немного излишними.
Пуленепробиваемое стекло, кордон от толпы, два непрерывно дежурящих охранника – и это не говоря о вездесущих камерах видеонаблюдения. На деле они не излишни: эта картина в буквальном смысле бесценна, и имеет смысл обезопасить ее от всех потенциальных угроз, в число которых входят и любые посторонние люди.
И кто же может подтвердить, подлинная «Мона Лиза» висит в Лувре или нет?
И, если честно, учитывая знаковый и культовый статус, который это полотно обрело в течение прошлого столетия, – стоит ли вообще думать об этом?
Для проформы скажу: я предпочитаю верить, что выставленная для нас «Мона Лиза» – это настоящая картина, написанная Леонардо да Винчи в XVI веке. Любое произведение искусства имеет смысл и ценность лишь тогда, когда его воспринимают, поэтому для меня очевидно, что подобный шедевр должен быть доступен людям. Но у меня нет твердых доказательств того, что в Лувре висит не копия. Я просто верю информации, предоставленной мне экспертами Лувра, считая их коллегами, разделяющими со мной общие цели. Но даже я обязана признать, что если бы мне очень хотелось сохранить самое ценное произведение искусства в мире целым и невредимым, было бы весьма разумно выставить вместо него практически идентичную – как ее можно назвать подделкой? – копию. Если бы я руководила Лувром, я могла бы спрятать оригинал в бесконечных хранилищах музея и держать всех – ученых, историков, туристов – на таком расстоянии, чтобы подлинность картины нельзя было проверить. И тысячи туристов, ежедневно проходящих мимо картины, непреднамеренно помогали бы мне, мешая друг другу даже взглянуть на картину, не говоря уже о проверке подлинности.
И если честно, не поступили бы вы так же, будь вам доверена «Мона Лиза»?
6Рог изобилия трупов: художники эпохи Возрождения, анатомия и миф о торговле телами
Микеланджело изучил все известные виды животных и выполнил больше вскрытий людей, чем некоторые профессионалы этой области. Значительное влияние анатомии прослеживается в его работах, чего нельзя сказать о многих других художниках.
Посреди ночи в окружении нескольких мощных швейцарских гвардейцев папа ворвался в личные дворцовые покои Леонардо. Он ужаснулся, застав художника вскрывающим недавно украденный труп в компании двух расхитителей могил – прямо под крышей папы.
Поговорим про обнаженных людей.
Каждому художнику необходимо уметь рисовать обнаженного человека. Сложность в том, что точно изобразить тело человека – это очень непростая задача, так как тело очень разнообразно; оно состоит из различных форм, сложных пропорций, не говоря уже про проблемы рисования конечностей (целые мастер-классы порой посвящаются только рисованию рук!), изображения вен, мышц и костей, образующих контуры и неровности кожи. И это мы еще даже не начали про положение тела в пространстве.
Изобразить это все точно и естественно – настоящий подвиг, и многие преподаватели живописи заявляют, что для его совершения необходимо четко понимать внутреннее строение человеческого тела.
Все знания о теле человека, которые формировались веками, теперь воспринимаются нами как должное: чтобы увидеть расположение всех костей и мышц в теле, нам достаточно зайти в Google. И одного взгляда на потрясающего Давида (1501–1504, Галерея Академии, Флоренция) Микеланджело достаточно, чтобы понять, что скульптор знал о тонкостях строения всего, что располагается под кожей. Однако в те времена не существовало художественных курсов, посвященных наглядному изучению человеческого тела, потому как позирование обнаженным тогда считалось как минимум неприличным (а чаще всего – абсолютно недопустимым) даже для мужчин, не говоря уже о женщинах.
Но как же тогда Микеланджело – и другие художники его эпохи – изучали тонкости строения человеческого тела, чтобы изображать его в таких подробностях?
Долгое время считалось, что ответом на этот вопрос являются незаконные махинации с трупами. А теперь представьте своего любимого итальянского художника эпохи Возрождения крадущимся по улочкам Флоренции под покровом ночи, везущим за собой тележку с похищенными трупами, которые он потом препарирует в художественных целях, постоянно скрываясь от зорких глаз католической церкви. Захватывающе, правда?
Однако как бы захватывающе это ни звучало, все истории про незаконный оборот человеческих тел являются лишь мифами. Но что более интересно, правда в этом случае не менее удивительна, ведь исследования тела человека в те времена были вполне законны и проводились с согласия церкви.
Как и в случае остальных легенд, связанных с искусством (Ван Гог не продал ни одной картины при жизни! Нет – см. главу 7. Микеланджело расписал Сикстинскую капеллу в одиночку, лежа на спине! Неправда. Так было показано в фильме 1965 года «Муки и радости», но на самом деле все было по-другому), мифы о том, что Леонардо, Микеланджело и их товарищи по профессии занимались тайными похищениями тел, было достаточно сложно развеять. И я понимаю почему: эти безумные байки очень веселые! (Никому не интересно слушать того маленького искусствоведа в углу, пытающегося сказать: «Вообще-то на самом деле…» Спасибо за обломанный кайф, Дженнифер.) Даже такие источники, как Ranker[21], продолжают продвигать эти истории про расхищение могил, потому что они помогают завладеть нашим вниманием.
Тем не менее распространение таких мифов не только принижает художественные и медицинские достижения Средних веков и Раннего Возрождения, но также проводит искусственную грань между наукой и религией там, где это не нужно, – на самом деле церковь поддерживала такие исследования.
Эти мифы, которые многие считают давно доказанными фактами, появились в XIX веке. Эта эпоха вообще породила немало легенд о науке вследствие всеобщего противопоставления недавних достижений заслугам прошлых поколений. «Мы, современные люди, разбираемся в науке!» – стуча себя в грудь, повторяли представители эпохи индустриализации (см. главу 9); особенно это касалось исследователей, которые в ту пору любили делать громкие заявления о знаниях предыдущих поколений.
Одним из самых главных заблуждений касательно анатомии было то, что в прошлом нельзя было проводить вскрытия… из-за Бога.
Христиане (в основном протестанты) XIX века, особенно в Соединенных Штатах, заявляли, что во времена эпохи Возрождения вскрытия были под полным запретом из-за того, что тело человека считалось священным. За этими речами не стояло никаких фактов – только лишь строки из Ветхого Завета. Например, Бытие 1:27 гласит: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их». Суть заключалась в том, что вскрывать труп – это все равно что вскрывать Бога, ах вы ж, мерзкие язычники. В подтверждение этой мысли также приводился стих из Нового Завета. 1-е Коринфянам, предположительно, написанное апостолом Павлом, гласит: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого имеете вы от Бога, и вы не свои? Ибо вы куплены дорогою ценою. Посему прославляйте Бога и в телах ваших, и в душах ваших, которые суть Божии». Как только не интерпретировали люди эти слова – никакого спиртного, никакого секса до брака, только натуральные овощи! Например, в XIX веке сторонники теории о запрете вскрытий заявляли, что «храм Святаго Духа» нельзя было резать и изучать на протяжении всей истории.
Однако эти убежденные люди упускали тот факт, что существовали прецеденты вскрытий, обусловленных религиозными мотивами, в частности, в Европе. Кэтрин Парк, профессор истории науки Гарвардского университета, построила свою карьеру на развенчании мифов, касающихся развития методов медицины. Парк, как и большинство из нас, выросла с этими суевериями XIX века, и она была в замешательстве, когда узнала из исторических архивов, что вскрытия вовсе не были редкостью в эпоху Возрождения и что церковь их не запрещала. На самом деле многие состоятельные люди заказывали медицинские вскрытия, чтобы справиться с горем и, как и в наши дни, установить возможную причину смерти.
И вот действительно удивительный факт: тела женщин – в особенности женщин, имеющих отношение к церкви, – вскрывали очень часто.
Эта информация полностью противоречит представлениям о церковных запретах. Когда умирала монахиня или какая-нибудь уважаемая женщина, вскрытие нередко проводилось с целью найти что-нибудь – что угодно! – доказывающее ее святость.
Анатомические аномалии у женщин Микеланджело
Микеланджело Буонарроти (1475–1564) мастерски изображал мужчин… но далеко не так прекрасно изображал женщин. Дева Мария в его скульптуре «Оплакивание Христа» (1498–1499, собор Святого Петра, Ватикан) выглядит неестественно большой. А женская фигура в надгробии Джулиано Медичи (приблизительно 1526–1531, Флоренция) выглядит еще хуже. Шесть кубиков пресса и грудь, которая смотрится на скульптуре как чужеродный элемент, – в этой фигуре нет практически ничего традиционно женственного. Что же тут не так? Неужто Микеланджело был плохим художником?
Конечно нет. Есть теория, объясняющая мощное телосложение женщин Микеланджело. Искусствовед Яль Ивен выделяет два типа героинь у этого художника: первый – скромные и благочестивые, второй – героини-победительницы. А как лучше всего визуально изобразить великую победительницу? Верно: наделить ее внешними чертами архетипического героя. Мощное телосложение, подтянутый живот и широкие плечи – не хватает только плаща, развевающегося на ветру, – и вот вам сильная женщина по версии Микеланджело, пускай и с традиционно мужскими чертами.
Предположение о том, что церковь могла когда-либо запрещать вскрытия, покажется абсолютно нелепым каждому, кто хоть раз посещал любой европейский собор или церковь. В них обычно есть как минимум один реликварий, предназначенный для священной реликвии. И хотя в некоторых из них содержатся только связанные со святым вещи – часть одежды или, как, например, в случае самого Иисуса шипы из тернового венца, – во многих хранятся части тел самих святых: кости, волосы, внутренние органы, а иногда даже тело целиком. Для создания подобных реликвий, способных повысить преданность и укрепить веру прихожан, было необходимо определенное хирургическое вмешательство в тело.
А следовательно, вскрытия не просто были разрешены, но и проводились по инициативе церкви.
Конечно, разрешено было не все. Изданная в 1299 году булла[22] папы Бонифация VII под необычным названием Detestande feritatis («О недопустимой жестокости») запрещала отделение плоти от костей путем длительной варки – что, кстати, было наиболее целесообразным и одобряемым самой церковью методом подготовки тел (и их частей – «реликвий») к транспортировке в отдаленные церкви. Но даже это постановление веками понимали неправильно, видя в нем пример церковного «запрета» на вскрытия.
Этот документ – далеко не единственное свидетельство церковного одобрения вмешательств в тело человека: в Болонском университете, старейшем высшем учебном заведении мира, уже в начале XIV века, примерно через год после той самой буллы папы Бонифация VII, начали проводиться наглядные занятия по анатомии, естественно, со вскрытиями. К тому же периоду относится первый в мире «учебник» по этой дисциплине, Anathomia corporis humani, написанный Мондино де Луцци (1275–1326), профессором хирургии Болонского университета. Эта книга, по сути, была практическим руководством по методам препарирования и даже содержала некоторые элементарные описания (а местами и изображения) внутренних органов. Anathomia оказала огромное влияние на науку: ее чтение было обязательным для студентов-медиков вплоть до 1600-х годов, причем не только в родном университете, но и по всей Европе. Если церковь выступала против вскрытий, становится сложно объяснить такое глобальное влияние этой книги на медицину.
Однако было бы нечестно говорить, что у вскрытий не было противников. Их не было со стороны церкви, зато они встречались среди представителей итальянских домов. Люди переживали, что член их семьи может быть «открыт» у всех на виду во время публичного вскрытия – что, если кто-то узнает дядю Джакопо!? (Приватных вскрытий это, конечно, не касалось.) Подобные опасения стали причиной введения примерно в 1388 году официального постановления, в котором власти Флоренции заявляли, что «для вскрытий следует брать только лишь тела неизвестных и незнатных людей и из далеких краев, чтобы не навредить их соседям и семьям» (со слов Алессандро Бенедетти, анатома конца XV столетия).
Этот указ интересен по двум причинам: во‐первых, он установил географическую границу – обычно она составляла тридцать миль, – за пределами которой следовало брать тела. Также в первую очередь должны были отбираться тела преступников, бродяг и неопознанных лиц (именно так, сирых и убогих – если вам не посчастливилось быть изгоем общества, вы были первым кандидатом на вскрытие). Кэтрин Парк упоминает, что в те годы был зарегистрирован как минимум один случай незаконного похищения трупа: «В 1319 году четыре ученика преподавателя Альберто Болонского были осуждены за осквернение могилы и доставку трупа в дом, “чтобы учитель показал им то, что нужно знать о теле человека”». Однако это был частный случай, так как Болонский университет стал выделять средства на проведение вскрытий и включил уроки анатомии в свою программу.
Художники стали частью всего этого ближе к XVI веку. К этому времени Болонский университет проводил уроки анатомии уже двести лет, и публичные лекции, сопровождаемые вскрытиями, пользовались популярностью как у студентов, так и у простых людей. Чтобы удовлетворять растущий спрос, врачи и профессора были вынуждены искать тела аж тремя способами. И первый из них – прямые обращения к родственникам недавно усопших. Конечно, из-за ограничения в тридцать миль таких возможностей возникало немного.
Далее, ученые мужи обращались в тюрьмы за телами недавно казненных преступников, и это также, как ни странно, зачастую не помогало. Вопреки всеобщему мнению, казни не были частым явлением в Италии. Во Флоренции, например, в год проводилось всего по шесть-семь публичных казней; и большинство казненных преступников не подходили, опять же, по Правилу тридцати миль. Так откуда же поступало большинство тел для исследований? Из больниц.
Начнем с того, что больницы эпохи Возрождения отличались от больниц XXI века, в которые мы сегодня обращаемся с абсолютно разными проблемами – от вывиха запястья до злокачественной опухоли.
В те времена пациенты лечились и восстанавливались у себя дома. Больницы же были благотворительными учреждениями, оказывающими помощь беднякам и сиротам. И сразу становится ясно, что обращавшиеся в такие больницы люди были идеальными потенциальными кандидатами для вскрытий – малоимущие и нередко прибывающие из дальних краев, не имеющие родственников, которые могли бы возразить против посмертной процедуры. Большинство художников Возрождения начинали работать с трупами, не грабя могилы, а заручившись поддержкой работников больниц.
Куртизанка в роли трупа: «Смерть Марии» Караваджо
В первые годы XVII века художник-новатор (и тот еще разгильдяй) Караваджо (1571–1610) получил от богатого настоятеля церкви Санта-Мария-делла-Скала в Риме престижный заказ на написание картины, изображающей поклонение телу Девы Марии после ее смерти. Работа, выполненная художником, не соответствовала ни художественным, ни религиозным ожиданиям заказчика. Для начала: Дева Мария выглядела не так, как ее было принято изображать в то время: румяной, доброжелательной и святой, как положено матери Иисуса. У Караваджо она была… мертва. Бледная кожа, припухшие ноги – святость самой святой женщины на свете была помножена на ноль. Этого уже было достаточно для всеобщего возмущения. Но потом пошел слух, что в качестве Девы Марии для Караваджо позировала его любовница – проститутка! Это, мягко говоря, не устроило церковь и заказчика картины. Само полотно было отвергнуто, а заказ перепоручен другому художнику. Но последним смеяться стоило именно Караваджо: «Смерть Марии» (1601–1605/1606, Лувр, Париж) в наши дни считается шедевром эпохи барокко, одним из величайших в мире.
Связь, возникшая между медициной и изобразительным искусством, как мы уже поняли, не так уж удивительна: в эпоху Возрождения исследование тела человека было для художника такой же необходимостью, как и для врача. В стремлении создавать наиболее правдоподобные картины многие художники посещали открытые лекции с демонстрацией вскрытий, чтобы побольше узнать о костных и мышечных структурах внутри человека.
Однако художники быстро поняли, что сотрудничество может быть взаимовыгодным: они могли в образовательных целях предоставлять врачам анатомические рисунки.
От этого в выигрыше оказывались и врачи, и художники. Профессор анатомии Падуанского университета Андреас Везалий (1514–1564) заявлял, что заключил договоренность с известным венецианским художником Тицианом (приблизительно 1488/1490–1576), позволив тому ассистировать во время вскрытий в обмен на медицинские иллюстрации, появившиеся в дальнейшем в книгах Везалия. Это все, конечно, маловероятно; нет никаких свидетельств того, что Тициан, очень важный и востребованный художник, участвовал в подобной «сделке». Гораздо вероятное, что этим занимался один из его помощников или учеников, а Тициан просто пользовался его набросками, чтобы улучшать собственную технику.
И хотя участие Тициана в создании медицинских иллюстраций весьма сомнительно, то же самое нельзя сказать про другого значительного художника того времени. Антонио дель Поллайоло (приблизительно 1429/1433–1498) – скульптор, живописец, ювелир и гравер эпохи Возрождения – был, по словам дедушки истории искусств Джорджо Вазари (1511–1574), «первым мастером, снявшим кожу со множества человеческих тел, чтобы исследовать мышцы и понять обнаженное тело более современным способом». Биографии художников, написанные Вазари, известны как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»; сейчас уже широко известно, что они немного приукрашены и местами недостоверны – Вазари знал, как сделать историю более интересной. Но в случае с Поллайоло подтверждением его глубоких познаний в области внешнего вида и внутренней работы человеческого тела – в особенности мускулатуры – являются его работы. На его самой известной гравюре «Битва обнаженных мужчин» (приблизительно 1465, сохранившиеся версии находятся в Кливленде, Нью-Йорке, Лондоне, Вене и других местах),
как и следует из названия, изображены десять сражающихся обнаженных мужчин в различных позах: стоя прямо, откинувшись назад, наклонившись вперед – мы буквально можем видеть, как перекатываются мышцы их (весьма подтянутых) тел.
«Битва обнаженных мужчин» Поллайоло является свидетельством четкого понимания внутренних механизмов тела, особенно мускулатуры, применительно к изображению человеческой фигуры. Нередко такие рисунки (или, как в данном случае, гравюры) создавались при помощи экорше – точного изображения мускулатуры человека без кожного покрова. Художники создавали экорше, работая над большими произведениями, чтобы отрабатывать отдельные их части (как, вероятно, было и в случае Поллайоло), но также их рисовали и писали ученики, постигающие устройство тела. Самые известные экорше принадлежат величайшему художнику-анатому Ренессанса – Леонардо да Винчи.
Многочисленные анатомические зарисовки Леонардо постоянно встречаются в кодексах – дневниках и записных книжках, которые он вел на протяжении всей жизни, – и для своего времени они были революционны.
Леонардо, словно архитектор, изображал каждую часть человеческого тела в разных перспективах. Судя по тому, насколько подробны эти зарисовки, художник не просто осматривал тела, но и вел продолжительные исследования, и вполне возможно, что не один: Кармен Бамбак, куратор рисунков и гравюр в Метрополитен-музее, предполагает, что самые детальные иллюстрации Леонардо создал при помощи и под руководством Маркантонио делла Торре (1481–1511) – молодого профессора из университета Павии. Именно через него Леонардо получил доступ к трупам и именно в сотрудничестве с ним создал свои анатомические работы. Но что интересно, медицинские иллюстрации Леонардо не были опубликованы при его жизни; также неизвестно, собирался ли делла Торре использовать их в научных или образовательных целях, так как его жизнь была рано прервана чумой. Сам Леонардо тоже не стремился показать свои рисунки массам после смерти делла Торре, но факт того, что эти иллюстрации были выполнены в записных книжках художника, свидетельствует о том, что они предназначались для личного использования, для утоления бесконечной жажды знаний и любопытства Леонардо, а также для улучшения его художественных навыков (хотя, конечно, они не оставались его собственностью вечно: в дальнейшем эти наброски были обнаружены и скопированы не кем иным, как Андреасом Везалием, создавшим в 1543 году первый иллюстрированный труд по анатомии De humani corporis fabrica – «О структуре человеческого тела»).
Леонардо да Винчи не всегда исследовал тело человека, проводя вскрытия. Как и многие художники, для начала он создавал наброски обнаженных моделей, насколько это было возможно в те времена; лишь потом он перешел к вскрытиям, чтобы понять тело изнутри; Леонардо изучал кости, мышцы и органы, уделяя особое внимание мозгу, сердцу и легким.
Как настоящий ученый, он стремился узнать все что можно о строении и функциях тела, даже если это не было необходимо для его текущих работ.
Пример А: Леонардо восхищался человеческим сердцем и интересовался тем, как оно перемещает кровь по телу. Уже в 1490-х годах он изучал сердца крупных домашних животных, а в 1510-х в Милане он, уже имея возможность изучать тело изнутри, продолжил эти исследования, которые вылились в серию детальных иллюстраций сердец («Виндзорский замок», королевская коллекция, Виндзор, Великобритания). И хотя не все рисунки и предположения Леонардо были верны (например, за изображения плода в матке художника следует похвалить за старания, но отнюдь не за достоверность), он все равно опережал свое время на сотни лет в вопросах понимания и художественного изображения тела.
Как и многие другие, Леонардо не мог ждать, пока Маркантонио делла Торре или какой-нибудь другой врач уделит ему время; конечно, доктора периодически подпускали художников к своей работе, но иногда Леонардо приходилось брать дело в свои руки. Именно поэтому и стали проводиться вскрытия под руководством – как бы странно и непривычно это ни звучало – художников. Как и ученые-медики того времени, Леонардо обращался в благотворительные больницы по всей Италии: в Риме, Милане, Флоренции. Заводя знакомства с их служащими, художник мог получать тела для своих художественных исследований. И не только со служащими:
в своих записных книжках Леонардо описывал дружбу с пациентами больниц, которые давали согласие на использование своих тел после смерти.
Об одном из таких случаев Леонардо писал:
«Один пожилой человек за несколько часов до смерти сказал мне, что ему больше ста лет и что он не чувствует никаких недомоганий, кроме слабости. Затем, сидя на койке в больнице Санта-Мария-Нуова во Флоренции, не двигаясь и не показывая признаков каких-либо недугов, он ушел из этой жизни. Я провел вскрытие, дабы установить причину этой тихой смерти».
Ближе к концу жизни Леонардо написал, что лично провел около тридцати вскрытий; можно предположить, что тела для всех этих операций он доставал подобным образом.
Существующие мифы о торговле трупами было трудно развеять, несмотря на наличие многочисленных доказательств того, что художники регулярно допускались к анатомическим исследованиям. Частично вина лежит на литературе того времени, в которой и возникли эти байки. Пришло время еще раз вспомнить Джорджо Вазари, который, по-видимому, счел, что история про «странную причуду» Сильвио Косини, рядового скульптора, одно время работавшего на Микеланджело, добавит остроты повествованию. Вазари писал:
«Однажды ночью он вытащил из могилы тело повешенного накануне человека; затем вскрыл его для целей своего искусства и, будучи просто странным человеком или, возможно, колдуном, верящим в чары и подобные глупости, полностью снял с тела кожу, обработал ее по ранее освоенному им методу и сделал из нее камзол без рукавов, который затем некоторое время носил поверх рубашки, полагая, что он приносит удачу. Но однажды святой отец, которому он признался в этом деле, укорил его, и он снял куртку и, по настоянию монаха, положил ее в могилу. Об этом человеке можно рассказать много других подобных случаев, но я их опущу, так как они не имеют отношения к нашей истории».
Кто-нибудь знал, что у Буффало Билла из «Молчания ягнят» был прототип в мире искусств?
Как я уже упоминала, Вазари не ставил перед собой цель рассказать о событиях достоверно; он любил сплетни и не стеснялся приукрашивать свои рассказы, чтобы читатели не оставались разочарованными (и покупали другие его книги). Больше всего мне нравится, как после этой сказки про Косини Вазари называет остальные подобные истории несущественными для биографии художника – неужели кожаная жилетка была одной из главных вех его жизни и творчества?
Похищения трупов в истории
Нужны деньги, а грабить ювелирный магазин как-то не хочется? Крадите мертвые тела! Пока обычные расхитители могил по большей части интересовались ценностями, зарытыми вместе с покойником, целью похитителей тел был сам покойник. Но кому нужна эта грязная (и не самая приятная для носа) работа? Как было отмечено ранее, зачастую это делалось с целью проведения анатомических исследований и вскрытий в медицинских школах и лабораториях; записи о подобных случаях встречаются начиная с XIII века. Однако это не единственная причина. В конце XVIII – начале XIX века участились случаи расхищения могил чернокожих американцев и индейцев из-за того, что фанатичные антропологи-расисты искали анатомические подтверждения своих примитивных и отсталых взглядов.
Но даже в наши дни похищения мертвых тел – это не такая уж и редкость. В 2007 году полиция Индии раскрыла логово банды, промышлявшей торговлей человеческими костями; Reuters пишет, что преступники продавали «полые бедренные кости человека, которые широко использовались в монастырях в качестве музыкальных рожков, и черепа, которые выступали сосудами для питья во время религиозных церемоний». А в 2006 году в сельском районе Китая было выкрадено небывалое количество трупов молодых женщин для захоронения рядом с такими же умершими одинокими молодыми мужчинами. Эти так называемые призрачные браки вызывают недоумение и не являются законными, но, если подумать, в этом есть что-то милое. Смотрите, наш двоюродный братишка Джордж и Ванесса больше не одиноки в своей загробной жизни! Теперь они вместе! Так что пускай художники Возрождения и не занимались похищением тел, этим во все времена занимались (и занимаются) многие другие.
О Микеланджело, бывшем одно время работодателем Косини, тоже ходили подобные слухи. В своей книге «Микеланджело, Джотто и убийство» искусствовед Норман И. Ленд приводит истоки слухов, которые прославили Микеланджело (как известно, обладавшего непростым характером) как настоящего психопата. В середине XVII века не очень известный, но умеющий нагонять драму англичанин по имени Ричард Д. Карпентер сочинил про этого художника историю, чтобы показать «обманчивую природу» художников и заодно распространить собственные антицерковные идеи. В своей книге «Опыт, история и божественность» 1642 года он писал:
«Мигель Анджело, художник из Рима, заманил молодого человека в свой дом под обычным предлогом написать с него картину; привязав его к большому деревянному кресту и пронзив его сердце ножом… художник изобразил Христа, висящим и умирающим на кресте; он не понес наказания. И эта картина, изображающая умирающего Христа, была столь правдоподобна, что привнесла жизнь в смерть Христову, а потому пользовалась большим почитанием среди католиков[23]».
Это не похищение тел, но Карпентер даже не разменивается на такие мелочи – он поднимает ставки сразу до убийства (и стоит отметить, что если бы эта выдумка была правдой, это был бы пример действительно безграничной преданности своему делу). Ленд пишет, что
хотя несколько историков сразу же встали на защиту Микеланджело, слухи о его кровожадности были популярны аж до конца XVIII века:
даже маркиз де Сад упомянул предполагаемые преступления Микеланджело в своем раннем романе «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели» 1791 года.
Однако был также человек, который действительно грабил могилы для своих научных целей; это был Андреас Везалий, профессор анатомии из университета Падуи. Кэтрин Парк пишет следующее:
«Одна из самых удивительных вещей касательно его трактата «О строении человеческого тела» – это то неуважение, которое проявлял автор, и как он гордился теми уловками, на которые шел, чтобы найти достаточное, по его мнению, число трупов. По ночам он и его ученики подделывали ключи, забирались в гробницы и склепы, обносили виселицы, и об этом всем он рассказывает с явным удовольствием, особенно когда речь заходит о телах женщин».
Кому-то может быть неприятно от мысли, что великолепные произведения искусства были вдохновлены или созданы с помощью вскрытий мертвых тел.
Так ли визуальное воспроизведение внутренностей тела действительно необходимо для создания убедительного образа, например, святого? Решать вам. Я лишь приведу один уникальный пример. В знаменитом миланском соборе находится впечатляющая статуя святого Варфоломея, одного из двенадцати апостолов Христа. Но статуя эта не совсем обычная. Мы видим все мышцы святого – с Варфоломея снята кожа, и именно она, вместо тоги или плаща (или любой другой одежды, которую вы ожидаете увидеть на святом), обернута вокруг его плеч. Ужас… Но как же это потрясающе! Эта скульптура, завершенная в 1562 году, является шедевром итальянского художника Марко д’Аграте, произведением, закрепившим за ним статус знатока анатомии. Его Варфоломей прост и спокоен, и мы можем разглядеть каждую его мышцу, каждое тщательно выбитое в камне сухожилие и висящую на плечах кожу – как, собственно, и принято изображать этого святого, встретившего свою смерть, будучи освежеванным заживо. Статуя запоминается своей предельной реалистичностью и является одним из самых фотографируемых произведений в соборе. Сам д’Аграте был настолько горд своей работой, что подписал ее: «Не Пракситель[24] меня создал, но Марко д’Аграте». И все это было бы невозможно без знаний о мускулатуре человека, полученных скульптором в результате вскрытий. Именно внимание к анатомическим нюансам делает эту работу просто убийственной (ох!).