Washington Post Джамаля Хашогги. А после серии связанных с коррупцией арестов высших должностных лиц Саудовской Аравии, предположительно, совершенных, опять же, по распоряжению ибн Салмана, а также инициированной им политики общенациональной экономии наследный принц превратился в диктатора, про которого ходили шутки как в Саудовской Аравии, так и во всем остальном мире.
Его предполагаемое приобретение картины, «атрибутируемой Леонардо», – это еще одна странная демонстрация своего могущества; на этот раз – бездонности своего кошелька.
Не показывать лицо: аниконизм в исламском искусстве (и возможный казус со «Спасителем мира»)
Во всей этой шумихе вокруг «Спасителя мира» одна интересная проблема обсуждается относительно редко: покупка изображения Христа влиятельным человеком из исламской страны могла посчитаться оскорбительной. Художественное изображение лика Христа является твердым табу для многих, особенно ультраконсервативных последователей ислама; эта религия гласит, что визуальное изображение любого бога или пророка есть святотатство. Аниконизм – протест против или полный запрет икон и идолов – лежит в основе исламского искусства, традиция которого ценит декоративные или даже символические вещи больше, чем прямые образные изображения. И хотя мусульмане не верят в Иисуса как в «спасителя мира», – сюжет и название картины уже сами по себе вызвали споры среди мусульман – Христос тем не менее считается в исламе пророком, следовательно, запрет на изображение распространяется и на него. А значит, выставление его лица перед лицом мусульманского большинства Саудовской Аравии не привело бы ни к чему хорошему; доходят сообщения о том, что Мухаммед ибн Салман своим дорогостоящим и кощунственным приобретением разозлил консервативную элиту страны.
Оглядываясь назад, можно сказать, что причина приобретения картины Мухаммедом ибн Салманом очевидна. И это та причина, по которой «Кристис» продавал «Спасителя мира» в рамках Аукциона послевоенного и современного искусства, и к этой же причине так или иначе сводятся постоянные споры «Леонардо или не‐Леонардо». Это не имеет отношения ко всеобщему восхищению картиной, к бесконечной выразительной мощи работ Леонардо да Винчи; это даже не имеет отношения к редкости подобных полотен эпохи Возрождения. На самом деле, искусство вообще тут ни при чем.
Дело в деньгах.
Стоимость произведения искусства, как и его авторство, может изменяться и может быть субъективной, хотя и объективные факторы определенно играют роль: известность автора, редкость работ подобного типа, изображенный предмет, размер холста и стоимость похожих произведений на рынке. По нескольким из этих критериев «Спаситель мира» уже находился на абсолютно недосягаемой высоте, но ожесточенные торги, во время которых цена в несколько раз превысила изначально заявленные $100 миллионов, подняли его до уровня стратосферы – $450 миллионов. Выложив беспрецедентно большую для произведения искусства сумму – проще говоря, переплатив, – Мухаммед ибн Салман, являющийся, очевидно, новичком в сфере искусства и не обладающий опытом коллекционирования, смог доказать свою силу: с ним стоит считаться. Картина Леонардо здесь всего лишь пешка, символ способности Саудовской Аравии контролировать рынок искусства, уже долгое время являющийся одной из самых горячих игровых площадок для мировой элиты, а следовательно, и символ способности контролировать саму эту элиту.
В нашем тесном и местами странном мире очень легко – и весело! – строить теории заговоров про связь «Спасителя» и Мухаммеда ибн Салмана.
Совсем недавно, в начале 2019 года какие‐то журналисты – с независимого новостного сайта Narativ.org под руководством Зева Шалева – поместили «Спасителя мира», саудовцев и королевскую семью Эмиратов в центр предполагаемого заговора, устроенного русскими с целью обеспечить победу Трампа на выборах 2016 года в США (и не важно, что «Спаситель» был продан позже чем через год после выборов). Эта теория, как и все подобные ей, лишь усложняет то, что на самом деле довольно просто. В наши дни (как и всегда) искусство – это деньги, а деньги – это свобода; если Мухаммед ибн Салман действительно является владельцем картины, то ему даже не нужна причина, чтобы забрать ее из Лувра Абу‐Даби. Может, ему показалось, что «Спаситель» будет удачно смотреться на стене в его спальне, и он решил поместить картину именно туда. А может – как сказано в сомнительных новостях, возникших летом 2019 года, – ему нужно было чем‐то украсить свою 135‐метровую суперъяхту Serene, но это было бы очень рискованно (хранить такую хрупкую картину на воде, ради всего святого – какая страховая возьмется за это, будучи в своем уме?). Или, возможно, он, как и остальные, усомнился в подлинности своей покупки и решил пока ее придержать у себя – но такое маловероятно.
Если уж и допускать правдивость какой‐то теории заговора, то только той, которая полностью завязана на деньгах. Убрать «Спасителя мира» из поля зрения было странным шагом, но вряд ли это было сделано из‐за каких‐либо опасений по поводу его подлинности.
Я бы даже сказала, что все споры «Леонардо или не‐Леонардо» не имеют смысла, и это подтверждает сложившаяся стоимость картины: даже если ее написал не Леонардо, сейчас она стоит и оценивается так, как если бы это был он.
Исчезновение «Спасителя» произвело невероятный эффект: он остается в инфополе даже спустя несколько лет после грандиозной продажи. Как написал искусствовед Бендор Гросвенор в The Art Newspaper: «Стоимость любой картины Леонардо лучше всего измеряется в количестве газетных заголовков. И что может быть лучше для популярности «Спасителя мира», чем заставить его исчезнуть на несколько месяцев?» В этих словах определенно есть смысл. Чем чаще картина мелькает в газетах, журналах, новостных сайтах и научных изданиях, тем сильнее растет ее популярность и, следовательно, цена.
Когда «Спаситель мира» снова появится перед публикой – а я уверена, что так или иначе это случится, – его запутанная пятисотлетняя, полная взлетов и падений, история продолжится – вне зависимости от того, Леонардо создал его или нет. Эту картину будут со всеми возможными фанфарами продвигать как самое дорогое из когда‐либо существовавших произведений искусства, таинственным образом «утерянное», но теперь снова доступное (надеюсь!) для нашего внимания.
Только не забудьте купить сувенир, уходя с выставки. На случай, если «Спаситель» исчезнет снова.
Поистине удивительное
9Сеансы и странности: как женщины‐ спиритуалистки изобрели современное искусство
Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом.
Согласно записям, Хильма аф Клинт создавала эти удивительные полотна раньше всех других художников, живших в том же обществе и разделяющих те же идеи.
В этом мире почти не существует вещей (кроме, собственно, разглядывания картин), которые искусствоведы любят делать больше, чем вести споры об искусстве и художниках. Это происходит постоянно, в любом университете, на любой конференции, в любой точке мира: кого же называть отцом современной живописи – Гюстава Курбе или Эдуарда Мане? (Сложный вопрос. А может быть два отца?) Какой художник оказал большее влияние – Пабло Пикассо или Анри Матисс? (И хотя лично мне больше нравится Матисс, я осознаю бесконечную значимость Пикассо.) Но многие из этих споров меркнут по сравнению с одним из самых больших вопросов искусствоведения:
какой художник первым в мире создал абстрактное произведение живописи – нечто, сосредоточенное исключительно на цветах, узорах, формах (или всем вышеперечисленном!) вместо изображения узнаваемых предметов из реальной жизни?
Кто же изобрел абстрактное искусство, которое породило модернизм в том виде, в каком мы его знаем?
Одним из первых любителей абстракции и споров о том, кто стоял у истоков абстракции, был Василий Кандинский (1866–1944). Он был настолько заинтересован в том, чтобы считаться изобретателем этого течения, что в 1936 году написал своему арт‐дилеру письмо, в котором называл первой абстракцией картину «Композиция V» (1911, частная коллекция), созданную им самим двадцатью пятью годами ранее. Располагающемуся в Берлине арт‐дилеру Ж. Б. Нойманну Кандинский написал следующие слова: «Это действительно самая первая абстрактная картина в мире, потому как в те дни ни один другой художник не создавал абстрактных картин. Следовательно, это картина исторической важности».
«Композиция V» – это монументальное достижение: громадная (190 на 275 сантиметров!) работа, состоящая из толстых черных линий и перетекающих друг в друга цветов. Возникают моменты, когда прямо‐таки хочется увидеть в этом какую‐то знакомую фигуру. «Разве это не профиль человека – там, в нижнем правом углу? – задаю себе вопрос я. – А вон там – это, случайно, не птица?» Но сколько бы я ни спрашивала и сколько бы ни всматривалась в полотно, ответ всегда будет один и тот же: здесь нет ни субъекта, ни объекта. Картина представляет собой ровно то, чем она является, – захватывающее многообразие цветов и линий, столь живое, что ваши глаза не смогут задержаться надолго на какой‐либо отдельной детали. Она удивительная. И Кандинский прав: если бы «Композиция V» была первой в мире абстрактной картиной, она действительно обладала бы «исторической важностью» и на протяжении десятилетий многие искусствоведы считали бы ее таковой.
Но что, если это не первая в мире полностью абстрактная картина? И что, если Кандинский не был первым художником‐абстракционистом?
Да начнутся споры.
На первый взгляд вопрос истоков абстракции кажется незначительным, возможно, даже бессмысленным, но у него есть значительные последствия. Во‐первых, рисовать ради рисования, а не ради изображения предмета или истории – это наверняка было очень смелым для художника. Просто представьте, каким освобождением это казалось живописцам начала XX века: вы хотите нарисовать полотно с каплей красной краски в центре? Действуйте! Вам больше не нужно делать вид, что капля – это цветок или лицо! И не будет преувеличением сказать, что произошедший в начале века сдвиг в сторону абстракции проложил дорогу таким мастерам, как Марк Ротко, Джексон Поллок, Элен Франкенталер, Агнес Мартин, Герхард Рихтер и тысячам других громких имен от мира изобразительного искусства прошлого века. Точно так же, как изобретение масляных красок произвело революцию в живописи столетия назад, появление абстракции изменило весь курс истории искусств, но уже в наши дни.
Хотя абстракцию можно считать визитной карточкой эстетики XX века, она берет свое начало еще в веке XIX, в последние десятилетия которого многие известные художники предпринимали эксперименты с целью бросить вызов устоявшимся традициям в живописи. Вспомните плоские, искажающие пространство пейзажи Поля Сезанна или бесчисленные работы Клода Моне, посвященные лишь эффектам света (см. главу 1). Хотя эти художники и не изобрели абстрактное искусство как таковое, своими экспериментами они создали прецедент изменения внешнего вида предмета с целью продвижения за пределы реализма. Таким образом, в их изображениях присутствовала абстракция.
Больше не было необходимости изображать гору точно так же, как ее видит глаз; вместо этого вы могли показать ее через призму вашего личного восприятия.
«Живопись с натуры – это не копирование объекта; это воплощение чьих‐то ощущений», – знаменитое высказывание Сезанна. Так были посеяны семена полной абстракции, но чтобы полностью расцвести, им понадобилось еще целое поколение.
Увлечение выходом за рамки в конце XIX века присутствовало не только в мире искусства – оно пронизывало и другие сферы западного общества, подпитываясь оптимизмом и масштабными изменениями, происходившими в ходе промышленной революции. Просто вообразите постоянное ожидание и волнение той эпохи, в которой могло произойти все что угодно. Мир ощущал себя новым, он был взбудоражен научными открытиями и изобретениями и находился в ожидании следующих. Ископаемые! Электрическое освещение! Фотосъемка! Рентген! Господи, атом! Благодаря этим разработкам невидимое вдруг стало видимым, но при этом возникли новые вопросы: «А что еще мы могли не видеть? Что лежит за пределами нашего восприятия?»
Если честно, такими вопросами люди задавались всегда, вне зависимости от научных достижений – но вплоть до XIX века об ответах на них можно было либо гадать, либо же искать эти ответы в религии. Может показаться странным, но в ту самую эпоху, которая ознаменовалась значительным продвижением науки, получил вторую жизнь религиозный – в частности протестантский – евангелизм[29]. И это не кажется странным, если смотреть с позиции любопытства – что лежит за пределами нашего восприятия? Долгое время ответы на такие вопросы были прерогативой именно религиозной веры.
Поскольку в XIX веке уклад жизни практически во всех странах изменился абсолютно немыслимым ранее образом – в частности, из‐за урбанизации распались многие традиционные сообщества, – люди, несомненно, были обеспокоены.
Им нужно было что‐то, что развеяло бы их страхи; что‐то, во что можно было верить. Закономерно религия испытала в эту эпоху большой подъем.
В середине столетия, однако, возникла новая система верований – некоторые даже называли ее религией, хотя другие возражали против этого термина, – совмещавшая в себе веру в мир духов и «доказательство» его существования через общение с умершими. Называлась она «спиритуализм». Последователи этого течения верили в возможность общения с потусторонними созданиями; основоположницами спиритуализма считают печально известных сестер Фокс, заявлявших, что они налаживали прямой контакт с привидениями в их (предположительно, населенном привидениями) доме в Гайдсвилле, Нью‐Йорк. Со временем их слава росла, а вместе с ней увеличивалась популярность спиритуализма – это течение связывало воедино религию и науку, вбирая лучшее от обеих сфер и сочетая веру в загробную жизнь с предоставлением осязаемых доказательств этой загробной жизни. Даже после того, как в 1880‐х годах одна из сестер призналась, что «потусторонние стуки» она сама во время сеансов издавала пальцем ноги, популярность учения продолжала расти еще несколько десятилетий, вдохновляя любопытные умы таких людей, как королева Виктория, Пьер Кюри (его жена Мария была настроена достаточно скептически) и Артур Конан Дойл, известный нам рассказами о Шерлоке Холмсе.
На самом деле спиритуализм, хотя он и был создан и популяризован в XIX веке, влиял на историю искусств еще задолго до этого.
Художники часто заявляли, что их посещали некоторые непонятные силы, подводя их к великим творениям.
Древние римляне верили в существование духов творчества – гениев, – которые жили в стенах дома или студии художника и тайно оказывали влияние на его произведения (перенос понятия гений с духа на самого художника – это значительный шаг, демонстрирующий, что в эпоху Возрождения искусство стало более личным и уважаемым занятием). Даже Альбрехт Дюрер, выдающийся немецкий живописец и гравер эпохи Возрождения, верил, что его автопортрет (1500, Старая пинакотека, Мюнхен) был вдохновлен свыше, и это подчеркивается решением художника изобразить себя в таком образе и позе, в каких было принято изображать Христа в Средние века. В каждом подобном случае духовное или божественное вдохновение побуждало художника к действию.
Однако на пике популярности спиритуализма у этой устаревшей концепции открылась другая сторона: что, если бы художник был просто инструментом, с помощью которого духи создавали свои работы? «Искусство призраков», – с иронией произносите вы, и я понимаю: эта концепция кажется, мягко говоря, крайне надуманной.
Но некоторые спиритуалисты уверяли, что они были лишь средствами для творчества мертвых, создавая работы не по своему стремлению, но по велению духов.
И более того, две самые выдающиеся художницы‐спиритуалистки с помощью своих потусторонних наставников, возможно, даже оказали влияние на историю искусств.
Пугающая сторона сюрреализма
Сюрреалистичное искусство ворвалось на сцену в начале XX века как способ высвобождения неактивного творческого потенциала человеческого бессознательного – вспомните хотя бы потрясающие «Мягкие часы» Сальвадора Дали. Но это был не просто выход за пределы реального – это было вторжение в мир потустороннего; в становлении одного из самых мистических художественных направлений важную роль сыграл оккультизм. Основоположник и предводитель сюрреализма Андре Бретон перед началом творческого процесса консультировался с ясновидящими; швейцарский художник Курт Зелигман известен тем, что на мероприятии в 1948 году исполнил магический ритуал «вызова мертвых»; Бретон с несколькими приятелями создали свою собственную колоду карт Таро в 1940–1941 годах. Такой интерес к вере в нечто за пределами разумного прекрасно вписывается в цели сюрреализма: бросить вызов традиционным способам видеть и понимать мир.
Летом 1871 года, когда Василий Кандинский еще гулял по Одессе пятилетним малышом, Джорджиана Хоутон (1814–1884) была занята подготовкой к открытию своей первой художественной выставки «Акварельные рисунки духов», которая должна была состояться в Новой Британской галерее на Бонд‐стрит в Лондоне. Будучи относительно неизвестной в свои пятьдесят семь лет, эта художница подготовила целых 155 чудных картин акварелью, состоящих из разноцветных завихрений и многослойных спиральных форм, так и манящих подолгу всматриваться в них. Хоутон трудилась над этими работами десять лет и уже была готова поделиться ими со всем миром – но мир, казалось, не был готов их принять. Так и не найдя заведение, которое приняло бы ее картины, Хоутон на свои весьма ограниченные финансы арендовала Новую Британскую галерею, чтобы организовать независимую выставку (стоит отдать должное уверенности этой женщины!). Все было тщательно предусмотрено: расстановка полотен, рамы, специально арендованные для мероприятия, и даже самодельный каталог, призванный ввести зрителя в символику и художественную философию Хоутон. Четыре месяца она отстаивала свои работы, проводя по пять дней в неделю – с десяти до полшестого! – в галерее, общаясь с посетителями и подробно объясняя им смысл своих картин.
По большей части все прошло плохо.
Существенной причиной провала выставки стали сами картины: великолепные как с художественной, так и с технической стороны, они были странными и непонятными для массовой аудитории. Взять, например, картину Хоутон 1861 года «Глаз Бога» (Союз спиритуалистов Виктории, Мельбурн, Австралия), которую Рэйчел Обертер – ученый Викторианской эпохи – описывала следующим образом:
«Перед нами скопление прямых, волнистых и спиральных линий, начинающихся в левом углу и идущих вверх от нижнего края листа, в то время как белые линии расположены на листе хаотично. Разглядеть в этом какую‐либо форму не удается; все, что мы видим, это линии и цвета – желтый, серо‐коричневый и синий. Заметны склонность к волнообразным формам и внимание к мельчайшим деталям; возникает чувство пребывания в глубоководном мире или другом таинственном месте. Неопределенность самого изображения контрастирует с конкретностью его названия, что в совокупности демонстрирует глубокий символизм, лежащий в основе».
Картины Джорджианы Хоутон подверглись жесткой критике. Один рецензент даже сказал: «Если подытожить всю выставку одним выражением, то символизм сошел с ума». Точно так же лондонское издание Daily News сравнило витиеватые линии Хоутон со «спутанными нитями цветной шерсти», в конце концов посчитав их «наиболее экстравагантным и поучительным примером художественного искажения». Даже отзыв, который на первый взгляд казался положительным – художественный критик из The Era назвал событие «самой поразительной выставкой, проходящей в данный момент в Лондоне», – являлся завуалированным осуждением: поразительными были невнятность и странность.
Из 155 картин Хоутон удалось продать лишь одну, а затраты на проведение выставки были столь велики, что поставили художницу на грань банкротства.
Стоит сказать, что тогда в художественной среде Лондона шла борьба между зарождающимся импрессионизмом – все еще не очень популярным – и подробными сюжетными картинами прерафаэлитов; оба эти направления были репрезентативными, а прерафаэлизм был еще и фигуративным. Представители этого направления предпочитали изображать серьезные темы – любовь, смерть, бедность, мифы и литературные сюжеты – в предельно реалистичном стиле (замечательным примером является великолепная Офелия сэра Джона Эверетта Милле (1851–1852, Британская галерея Тейт, Лондон), которая демонстрирует нам сцену самоубийства героини «Гамлета» в таких подробностях, что понимающие в растениях люди смогут с точностью определить разновидность окружающих ее прекрасных цветов). Работы Джорджианы Хоутон были противоположностью этим популярным стилям, и поэтому неудивительно, что их встретили так прохладно.
Но все же странность и нерепрезентативность изображений Хоутон были лишь половиной проблемы.
Второй половиной был источник ее вдохновения: она писала, что полотна были созданы духами, использующими Хоутон в качестве медиума. Картины написала не она, как заявляла сама художница. Это были духи – поэтому Хоутон и назвала выставку «рисунками духов», поясняя происхождение своих работ.
Родившись в 1814 году в Лас‐Пальмас‐де‐Гран‐Канария (Канарские острова), Джорджиана Хоутон стала седьмым из двенадцати детей в семье торговца вином и бренди Джорджа Хоутона и его жены Мэри Энн. О ранних годах Джорджианы известно мало, за исключением того, что искусство – в особенности изобразительное – было для нее крайне важно; она изучала живопись, посвятив этому ремеслу бо́льшую часть молодости, проживая под родительской крышей. Однако после смерти своей младшей сестры Зиллы в 1851 году Джорджиана настолько погрузилась в тоску, что полностью бросила рисовать. Прошли годы, прежде чем в 1859 году ее жизнь кардинально изменилась: двоюродная сестра уведомила ее о деятельности одного из соседей по «вызову духов тех, кого мы потеряли». Заинтересовавшись, Хоутон посетила первый сеанс, на котором была шокирована, получив через постукивания по столу «потусторонние сообщения» от Зиллы. Эти сообщения, как в дальнейшем напишет Хоутон в своей автобиографии 1881 года «Домашние вечерние спиритические сеансы» (не издавалась на русском языке), содержали подробности, которые могли знать только сами сестры; так Хоутон убедилась в эффективности практик спиритуалистов по использованию живых людей в качестве медиумов для общения с духами мертвых.
В течение двух лет Хоутон погружалась в мир спиритуализма, изучая постукивания по столу, записывая сообщения с деревянного планшета (нам это приспособление известно как доска «Уиджа»), и в итоге сама стала медиумом при помощи «отряда из семидесяти стражей‐архангелов», среди которых были Эзимор, Глиов, Минакс, Ярно и архангел Гавриил.
Хоутон была религиозной женщиной‐англиканкой, но, как и многие в Викторианскую эпоху, она не видела противоречий между спиритуализмом и христианской верой.
В 1861 году ее стражи‐архангелы вдохновили ее попробовать новый способ донесения сообщений – не словами, а изображениями. Прикрепив к спиритическому указателю цветные карандаши, Хоутон создала первый «рисунок духов» и начала называть себя их посредником.
Как поймать привидение: спиритическая фотография
Рождение фотографии в XIX веке стало откровением: это был способ запечатлять повседневные моменты и создавать искусство совершенно новым и современным способом. Для многих, однако, процесс фотографирования был загадочным – скорее магией, чем химией. Этим было легко воспользоваться, что и привело к возникновению во второй половине столетия такого явления, как спиритическая фотография. Художники и медиумы, такие как основоположник спиритической фотографии и просто шарлатан Уильям Мумлер, заявляли, что они могут запечатлеть привидение, фотографию которого затем купит (естественно, за немалые деньги) семья погибшего. В Соединенных Штатах – стране, все еще не оправившейся от разрушительных последствий гражданской войны и массово скорбящей по своим потерянным сыновьям, – спиритические фотографии набрали популярность, так как они предоставляли каплю утешения. Даже люди высших сословий не были застрахованы от притягательности подобного метода: одной из самых известных клиенток Мумлера значилась Мэри Тодд Линкольн[30]. Для нее фотограф изготовил сюрреалистический образ задумчивой вдовы рядом с ее мужем, убитым пятью годами ранее. Авраам, иллюзорный и туманный, словно подбадривает и успокаивает женщину, положив руки ей на плечи. Увы, на самом деле Мумлер не призывал мертвых, а просто пользовался многочисленными уловками фотографии – в частности, двойной экспозицией и светоотражением. Но все же возникает вопрос: является ли то, что уловки Мумлера служили утешением для скорбящих родных, оправданием отвратительной природы его постановочных снимков?
В то время как многие спиритуалисты XIX века заявляли о связях с ангелами, призрачными наставниками или другими сверхъестественными существами, Джорджиана Хоутон заявляла об отношениях с (помимо ее архангелов‐хранителей) духами, посещающими ее во время сеансов рисования: это были Корреджо и Тициан, два прославленных художника эпохи Возрождения. Они, по утверждению Хоутон, и были настоящими авторами ее работ, используя саму женщину лишь как посредника, помогающего держать кисть или карандаш.
Ее собственное художественное образование и дар медиума сделали ее идеальной кандидатурой для общения с этими великими деятелями, о чем она с гордостью заявляла в записях на обратных сторонах своих работ.
В частности, на картине «Око Бога» Хоутон написала о влиянии Корреджо: «Бог всеведущ… Рукой Джорджианы Корреджо попытался изобразить Глаз Бога, Святую Троицу, с неустанно бдящим оком, смотрящим сверху вниз как на самые мелкие, так и на наиважнейшие поступки человека, видя в то же время их последствия». Большинство этих посланий написаны от первого лица, из‐за чего создается ощущение, что создало их не сознание Хоутон, а сознание духа; примером может послужить длинное вступительное предложение к «Оку Господа» (приблизительно 1864, Союз спиритуалистов Виктории, Мельбурн, Австралия): «Мне, Тициану Вечеллио, было позволено рукою Джорджианы изобразить, насколько я способен, бдительное Око нашего Господа». Таким образом, эти работы показывают нам личную святую троицу Джорджианы, представленную христианской верой, призванием медиума и страстью к изобразительному искусству в равной степени.
Хоутон была убеждена, что ее спиритические работы должны быть представлены широкой аудитории, чтобы другие люди могли вдохновляться ее посланиями и находить опору в своих религиозных убеждениях – равно как и сама художница. В течение десяти лет – с 1861 и вплоть до выставки 1871 года – она каждую среду проводила дневные приемы, открывая свой дом для посетителей и давая им возможность увидеть ее работы, а также обсудить учение спиритуализма. Как написано в книге «Домашние вечерние спиритические сеансы», проводя эти приемы, она желала поделиться «тем светом, что даровал моей душе Господь, дав мне силу общения с невидимым». Увы, до большинства людей ей достучаться не удалось. После финансово провальной авторской выставки и неудачной дружбы с печально известным спиритическим фотографом Фредериком Хадсоном работы и идеи Хоутон подверглись суровому осуждению. Когда движение спиритуалистов начало сходить на нет, художница забросила и искусство, и общение с потусторонним, за несколько лет создав меньше десятка «картин духов». После смерти в 1884 году в возрасте семидесяти лет Хоутон была забыта, как и многие женщины‐художницы того времени; в наши дни идентифицировано всего около пятидесяти ее работ.
Помимо Хоутон, на задворках истории искусств есть еще одна женщина – на этот раз современница Василия Кандинского, – которая может претендовать на звание «первооткрывательницы абстракции».
Хильма аф Клинт (1862–1944), шведская художница, долгое время пребывавшая в забвении, недавно вновь возникла в поле зрения мира искусств после сверхпопулярной выставки Музея Соломона Гуггенхайма 2018–2019 годов под названием «Хильма аф Клинт: картины для будущего». Благодаря сарафанному радио это событие стало сенсацией – за шесть месяцев выставку посетили более шестисот тысяч человек; это стало абсолютным рекордом за всю шестидесятилетнюю историю музея как по посещаемости, так и по продажам каталогов (рекорд по каталогам, кстати, с 2009 года принадлежал – угадайте кому? – Василию Кандинскому).
Рожденная в Стокгольме в 1862 году, Хильма аф Клинт стала четвертым из шести детей в семье капитана Фредрика Виктора аф Клинта – математика и адмирала – и его жены Матильды Сонтаг. В начале 1880‐х годов Хильма пошла в колледж, в котором особое внимание уделялось портретной живописи; в дальнейшем она с отличием окончила Шведскую королевскую академию свободных искусств, намереваясь стать художницей и работать в жанрах пейзажа, портрета и ботанической иллюстрации, – в то время они считались менее важными, чем мифологическая, религиозная или историческая живопись, а следовательно, больше подходили для художницы‐женщины (см. главу 2).
Во время обучения живописи аф Клинт, примерно так же, как и Джорджиана Хоутон, пережила потерю: в 1880 году умерла ее сестра Гермина. И, как и в случае с Хоутон и ее сестрой Зиллой, смерть Гермины привела аф Клинт на спиритический сеанс в поисках возможности связаться с ней; с этого сеанса Хильма – опять же, как и ее предшественница – ушла убежденной в действенности спиритуализма. Связь между Хильмой аф Клинт и Джорджианой Хоутон просто поразительна: их истории во многом идентичны, хотя этих женщин разделяло два десятилетия и тысячи километров. Согласно всем имеющимся источникам, они не знали о существовании друг друга и не были знакомы с работами друг друга.
Вскоре после своего знакомства со спиритуализмом Хильма аф Клинт основала группу единомышленниц; вместе они еженедельно проводили сеансы общения с духами, которых называли Высшими Мастерами. Эти женщины, называвшие себя «De Fem» – «Пять», – вели подробные записи своих сеансов, которые помогли им определить мастеров, чьи послания они получали: архангелов по имени Амалиэль, Ананда, Клеменс, Эстер, Георг и Грегор. Если верить аф Клинт, именно Амалиэль во время сеанса в 1906 году поручил ей «рисовать на астральном плане» и изображать «бессмертные аспекты человека».
Для нее это было своего рода художественным заказом, который она называла «величайшим заказом, что я выполнила в своей жизни».
К тому моменту аф Клинт уже создала несколько спиритических рисунков во время сеансов «Пяти», но Амалиэль и Ананда, по сути, просили ее поднять ставки, к большому огорчению ее подруг, которые, по словам Трэйси Башкофф – куратора музея Гуггенхайма, – предупреждали, «что нагрузка, вызванная спиритической активностью такого рода, может свести ее с ума». Тем не менее аф Клинт настояла на своем и приступила к реализации самого амбициозного проекта своей жизни, результатом которого стали две сотни спиритических картин – эта серия получила название «Картины для Храма».
Этот самый храм аф Клинт является воображаемым – это видение, задуманное художницей как закругленное пространство со спиральной дорожкой, по которому человек может совершить спиритическое путешествие (жутким и чудесным одновременно является тот факт, что главная выставка аф Клинт проходит в Музее Гуггенхайма, известном своей знаменитой спиральной архитектурой Фрэнка Ллойда Райта!). Через взаимодействия с Высшими Мастерами аф Клинт создала концепцию своего духовного пути: смесь христианских заветов, оккультных верований и научных исследований, с небольшими вкраплениями идей буддизма и розенкрейцерства[31] – и в ее картинах, выступающих одновременно украшением храма и духовной дорогой к нему, были зашифрованы эти представления.
Ранний порыв вдохновения аф Клинт, который пришелся на годы с 1906 по 1908, подарил нам почти половину всех картин «Храма», хотя степень их абстракции менялась от года к году. Ранняя часть этой серии называется «Первозданный хаос»; эти картины демонстрируют нам яркие синие и зеленые тона, отсылающие к прошлому аф Клинт в качестве ботанического иллюстратора. Беглого взгляда на работы группы «Хаос», такие как «Группа 1», «Первозданный хаос, № 13» (1906–1907, Фонд Хильмы аф Клинт, Стокгольм), достаточно, чтобы заметить одержимость художницы миром природы, формами раковин улиток, плетущихся виноградных лоз, извивающихся змей и цветущих растений (можно ли рассматривать аф Клинт в качестве предшественницы Джорджии О’Киф?).
Сам процесс художница описывала так: «Картины были нарисованы непосредственно через меня, без каких‐либо предварительных рисунков и с большим усилием. Я не представляла, что должно быть изображено, и тем не менее я работала быстро и уверенно, не исправляя затем ни единого мазка».
Создается впечатление, что аф Клинт работала как одержимая – подобно Джорджиане Хоутон, она была лишь средством для потустороннего художника.
По мере того как Хильма аф Клинт развивала свою концепцию, менялись не только ее картины, но и отношения с мастерами. В 1906 году она написала в своем дневнике, что «Амалиэль рисует набросок, который затем завершает Хильма»; к 1907 году она уже начала проявлять больше свободы в своих изображениях, заявив: «В этот раз мне не нужно было слепо подчиняться Высшим Повелителям Тайн, но мне следовало представлять, что они все время рядом со мной». В 1908 году она приостановила свою работу над «Картинами для Храма», чтобы позаботиться о недавно ослепшей матери. Этот перерыв длился долгих четыре года, и после возвращения к живописи в 1912 году художница, по словам Дэвида Макса Горовица – куратора Музея Гуггенхайма, «сознательно контролировала создание своих картин… она больше не чувствовала, что через нее действует дух извне. Вместо этого она воспринимала сообщения и выражала их в картинах по своему усмотрению, становясь ближе к традиционному представлению о художнике».
С этого этапа и вплоть до конца занятий спиритической живописью картины аф Клинт становятся более простыми по структуре, в них становится меньше узнаваемых фигур или символов из мира природы – на их место приходят геометрические формы. Круги и ветвящиеся линии, изначально выступавшие лишь обрамлением для таких работ, как «Древо познания» 1913 года, стали основными элементами поздних картин художницы, таких как «Лебедь, № 12» (1915, Фонд Хильмы аф Клинт, Стокгольм). «Лебедь, № 12» – это торжество формы и структуры, пришедшее на смену необузданному символизму раннего творчества аф Клинт. Возможно, это связано с отрывом художницы от ее потусторонних наставников, ведь эти картины становятся не только все более минималистичными, но и более аккуратными – линии на них тоньше и резче.
Есть ощущение, что ранние работы, создаваемые в состоянии одержимости, писались в спешке; теперь же, полностью контролируя себя, аф Клинт была более вдумчивой, лаконичной и нацеленной на результат.
Хильма аф Клинт завершила «Картины для Храма» в 1916 году, а к 1917 году она уже полностью отказалась от спиритического творчества, продолжая, однако, рисовать «по своей воле» до конца жизни. Многие из ее более поздних картин, не будучи вдохновлены Высшими Мастерами, тем не менее похожи на абстрактные – в них присутствуют те же, полные символизма, детали, что и раньше, но теперь они вдохновлены интересом к теософии.
Постепенно художница даже вернулась к предметной живописи, создавая акварели с птицами и растениями в перерывах между геометрическими экспериментами. Но о ее постоянной связи с миром духов – как и о картинах, вдохновленных Высшими Мастерами, – знали лишь избранные. В этом отношении она кардинально отличалась от Джорджианы Хоутон, жаждущей диалога с окружающими.
Историки выделяют в жизни аф Клинт важное событие, которое кардинально повлияло на нее: встречу с австрийским философом и лидером эзотерической религии антропософии Рудольфом Штейнером в 1908 году. Штейнер, чьи личные убеждения основывались на принципах теософии, был для аф Клинт авторитетом; воодушевленная их общим интересом как к науке, так и к спиритуализму, художница решилась поделиться с Рудольфом своими работами. К сожалению, это привело лишь к разочарованиям: Штайнер не только неправильно понял ее (стоит признать, весьма запутанную) символику, но и поставил под сомнение ее статус медиума, назвав отсутствие самоконтроля слабостью. Для аф Клинт это, по‐видимому, стало ударом, если учесть ее большое уважение к Штейнеру; возможно, это послужило одной из причин четырехлетнего перерыва в рисовании.
Любопытно, что второе заявление Штейнера возымело еще больший эффект: он предложил аф Клинт спрятать ее работы на пятьдесят лет, будучи уверенным, что их не поймут и не оценят современники. Аф Клинт приняла это заявление близко к сердцу и выставила свои картины всего один раз: двадцать лет спустя, в 1928 году, на конференции сторонников антропософии в Лондоне. О том, как эта выставка была принята, известно мало, но в дневниках аф Клинт 1932 года есть запись, согласно которой ее работы не должны были показываться публике в течение двадцати лет после ее смерти; в дальнейшем эта просьба была включена в завещание. В 1944 году аф Клинт скончалась в возрасте восьмидесяти одного года, и ее желание было выполнено, возможно, даже слишком: картины не выставлялись аж вплоть до групповой выставки 1986 года в Музее искусств округа Лос‐Анджелес под названием «Спиритуализм в искусстве: абстрактная живопись 1890–1985 годов».
Зная о нынешнем звездном статусе художницы и ее рекордной популярности, сложно поверить в то, что тридцать лет назад она была практически неизвестна.
Из‐за того, что Джорджиана Хоутон и Хильма аф Клинт не были признаны при жизни, и из‐за того, что они лишь недавно были открыты миром искусства, некоторые ставят под сомнение статус этих женщин как первооткрывательниц абстракции. В комментариях (я их обычно стараюсь избегать!) к онлайн‐статье на Smithsonian.com, посвященной обзору выставки аф Клинт в Музее Гуггенхайма, один пользователь написал, что «аф Клинт, безусловно, опередила свое время. Но можно ли действительно назвать ее первооткрывательницей, раз она скрыла свои работы по совету Штейнера? Были ли другие художники (абстракционисты или нет), которые хотя бы знали о ее работах, не говоря уже о том, чтобы вдохновляться ими?» Я понимаю это желание – необходимость нарисовать генеалогическое древо от прародителя определенного стиля к его потомкам, – ведь оно естественно для искусствоведа, стремящегося проследить цепочку взаимного влияния. Сезанн был предвестником Пикассо, без Уорхола не было бы Джеффа Кунса и так далее. Да, конечно, мои примеры – это (язвительное!) упрощение, но вы поняли суть. Отсюда рождается более широкий вопрос: нужен ли первооткрывателю последователь, чтобы считаться первооткрывателем? И можем ли мы в этом случае провозглашать Хоутон и аф Клинт изобретательницами абстракции, ведь бо́льшая часть мира до недавнего времени не знала об их работах?
Хотя эти комментарии обоснованны, я не могу не указать на гендерный характер данных обсуждений.
Были бы эти же самые вопросы применимы к недавно (вновь) открытому художнику‐мужчине?
Что в данном случае является проблемой: свержение с пьедестала такого признанного мастера – само это слово намекает на мужской пол! – как Василий Кандинский, или сексистские предубеждения против Хоутон и аф Клинт? Если второе, то получается, что те самые ограничения, которые долгое время мешали художницам‐женщинам (см. главу 11), могут по‐прежнему влиять на людей и сегодня, пускай лишь на подсознательном уровне. Эта мысль может прозвучать цинично, но, возможно, именно по этой причине аф Клинт и Хоутон решили быть художницами‐медиумами.
Утверждая, что их работы «созданы» потусторонними существами, они могли в какой‐то мере надеяться развеять предрассудки в отношении художниц‐женщин.
В случае Джорджианы Хоутон это особенно вероятно, ведь она не просто выступала медиумом для каких‐то духов: ее спиритическими наставниками были прославленные художники Корреджо и Тициан. Она заявляла, что эти мужчины использовали ее как посредника для воплощения своих идей – нет, нет, автором этих работ была не женщина! По сути, она ничем не отличалась от Амандины Авроры Люсиль Дюпен, взявшей мужской псевдоним, чтобы любая критика произведений Жорж Санд основывалась на сочинениях автора, а не на гендерных предрассудках.
Женщины изобрели искусство. Точка
Результаты недавних научных исследований позволяют утверждать, что большинство доисторических художников – первых известных художников в мире, рисовавших на скалах, – были женщинами, а не мужчинами. В 2013 году археологи из Пенсильванского университета опубликовали отчет, в котором говорится, что примерно три четверти наскального искусства были созданы женщинами. Как ученые пришли к такому выводу, спросите вы? Изучив длину и соотношения пальцев в сохранившихся отпечатках ладоней, найденных в пещерах по всей Франции и Испании. Как правило, у женщин безымянный и указательный пальцы примерно одинаковой длины, а у мужчин безымянный палец обычно длиннее. Таким образом было установлено, что отпечатки рук древних художников – это отпечатки рук женщин. И пускай большинство громких имен в истории искусства – это имена мужчин (Микеланджело, Пикассо, Леонардо), интересно представлять, что их не было бы, если бы искусством не начали заниматься женщины.
Вторая волна критики против провозглашения Хоутон и аф Клинт матерями абстракции указывает на символизм. Некоторые считают, что этих женщин нельзя считать пионерами абстрактного искусства, поскольку их работы пронизаны мотивами – какими бы абстрактными они ни были, – имеющими религиозные или философские значения и смыслы. Фред Росс, педагог из Центра обновления искусства (Порт‐Ридинг, штат Нью‐Джерси, США), пишет: «Для модернистов “абстрактное” означает “беспредметное”, “нерепрезентативное” или “нефигуративное”. Для них абстрактным является то, что не имеет никакого смысла вне себя. “Абстрактное” современное искусство бессмысленно в самом прямом значении этого слова». Это странное утверждение, и я с ним категорически не согласна; возможно, мы с мистером Россом расходимся в определениях понятия «смысл».
Но даже если, например, посмотреть на абстрактную картину Джексона Поллока, полностью состоящую из брызг различных цветов, – разве можно сказать, что в ней нет никакого смысла?
Или что насчет широко известного «Черного квадрата» Казимира Малевича 1913 года (Третьяковская галерея, Москва; эта картина, кстати, является предметом споров со сторонниками Кандинского как «первого абстракциониста мира»). Эта картина абстрактна – да, это просто черный квадрат! – но она, однако, была наполнена новым символическим смыслом благодаря тому, что Малевич изначально поместил ее в верхней части угла галереи – месте, куда в русской традиции принято помещать иконы. Так должна ли абстрактная картина не значить вообще ничего, чтобы считаться абстрактной?
Лично я всегда выступаю за переосмысление истории искусств; я за то, чтобы было услышано как можно больше новых голосов, вне зависимости от того, как тяжело будет этого добиться (а это пугающе тяжело: даже среди художников, освещенных в этой книге, большая часть которых является белыми мужчинами, и значит, до полной инклюзивности нам еще далеко).
Мое собственное переосмысление спора об «основателе» абстракции опирается на факты из жизни и творчества этих двух женщин.
Аф Клинт и Хоутон создали нерепрезентативные работы, которые даже на наш современный взгляд являются абстрактными – не меньше, чем работы Кандинского или Мондриана. Более того, аф Клинт и Хоутон нарисовали их на годы – на десятилетия в случае Хоутон! – раньше Кандинского и его приятелей‐первопроходцев. А потусторонние источники вдохновения этих женщин – такие любопытные и такие странные – это, по сути, всего лишь малая деталь их творчества.
В конце концов, кого волнует, вдохновили ли вас Высшие Мастера, давно умершие деятели эпохи Возрождения или ваша двоюродная сестричка Берта?
Факты есть факты, и они говорят об одном: первым художником‐абстракционистом точно был не Кандинский.